Эмилия Деменцова

История — траурная процессия, в которой эпохи хоронят друг друга. Сторонники светлого будущего пытаются закопать темное прошлое. Aut bene, aut nihil: cахар ностальгии или молчание за упокой прошлого по старинке возникает и у «отцов», и у «детей». У кого-то горчит и «век нынешний», и «век минувший», а у других — или иллюзия непрожитого кружит голову («детям»), или прожитая недосягаемая молодость не дает смириться с реальностью («отцам»). Вошедших в лета, уносимых в Лету частенько ловят на словах «вот в наше время было». И неважно, что было, важно, что прошло. Aut bene, aut nihil — или хорошо, или ничего — вечное противопоставление: «хорошее» не может быть «ничем» или уж точно ничего «хорошего» не может выйти из «ничего».

Фото спектакля с официального сайта театра Гешер и сайта pln24.ru

Вот и читатели Шекспира скажут «Из ничего не выйдет ничего», а читавшие Хокинга возразят, что из «ничего» родилась Вселенная. «Ничего, ничего! Все хорошо!» — примирительно скажут читатели обоих авторов или зрители спектакля «Отцы и дети» израильского театра Гешер. Сценическая версия романа о главном нигилисте России эпохи великих реформ в новой России невеликих поправок и починок оказалась актуальной донельзя. Благо до «нельзя» не дошло. Даже в период карантинного простоя театров ХХVII Пушкинский театральный фестиваль подарил зрителям возможность увидеть этот и другие достойные спектакли в онлайн-формате, вместо QR-кодов ограничившись кодами культурными.

То ли цвет настроения синий, то ли настроение такое, что «гори все синим пламенем», как бы то ни было, в сценографии спектакля Йехезкеля Лазарова и световом решении Надава Барнеа преобладает свечение «лечебной» синей лампы, которое изредка сменяется зелеными и красными оттенками. В спектакле это зачем-то объясняется тем, что к приезду Аркадия Кирсанова (Алон Фридман) в доме специально решили покрасить стены. Монохромной атмосфере вторят строгие вневременные костюмы (Алин Лазаров) персонажей: произведению из школьной программы соответствуют школьные же черный низ и белый верх персонажей. Впрочем, ассоциация эта родом из советской и ее наследницы — российской школы. В израильских реалиях эта черно-белая гамма напоминает о скудном, но доминирующем биполярном устройстве (или расстройстве) мира, в котором выбор часто нарочно сужен до «третьего не дано».

Базарову, рассуждавшему о том, что «при правильном устройстве общества совершенно будет равно, глуп ли человек или умен, зол или добр», дуализм в спектакле искусственно навязан. Одна из героинь — княжна Авдотья Степановна (Лилиан Рут) — прямо говорит ему, что есть мир черного и белого, жить в двух одновременно человеку не полагается и надобно делать выбор. Страдает княжна не то эксцентричностью, не то рассудком, ломая на части дом для ненасытной собачки Фифи. Собака (метафорическая) озлоблена и не дает покоя окружающим: громко лает и осколки дома пожирает, как прорва. Дабы у зрителя не возникло соблазна списать эту сценическую фантазию на плод больного воображения, княжна справедливо замечает, что не все, что кажется сумасшедшим, является таковым. И вот уже Базаров оказывается той самой озлобленной громкой собакой, уничтожающей здание вокруг и внутри себя.

У Ивана Тургенева не найти подобного эпизода и монолога, как и многих других фраз, звучащих в спектакле. Инсценировка романа, предложенная израильской публике режиссером спектакля и основанная на переводе Нили Мирски, очень емкая и динамичная, не противоречащая первоисточнику, но в чем-то упрощающая его, сводящая к эффектным афористичным фразам не из романа, но по мотивам романа. Так, Базаров в резком и агрессивном исполнении Мики Леона на вопрос о том, как его звать-величать, представляется лишь фамилией, то и дело козыряя фразой «важно не то, что до, а что после». Этого нет у Тургенева, но почему бы и нет? В спектакле, аккуратно скроенном и не грешащем против традиционного хрестоматийного понимания персонажей, Базаров впервые назовет свое имя лишь в доме Анны Одинцовой в разговоре с ее теткой.

Женщины здесь искусно вытягивают из сдержанных, напряженных мужчин эмоции, лишая их экипировки идей, принципов, убеждений. Даже в музыкальном сопровождении здесь доминируют психоделические композиции группы La Femme (Женщина). Одинцовой (Нета Шпигельман) удается даже потеснить базаровскую «даму сердцу» и главный символ спектакля — лягушку. Лягушка здесь и в тексте («мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим»), и в подогнанном к спектаклю эпиграфе «Это все романтизм, чепуха, гниль, художество. Пойду-ка я лучше к своим лягушкам» Е. Базаров (хотя в оригинале студент-разночинец шел смотреть жука), и на экране, на котором показано ее препарирование, и в пластических этюдах, где люди распластаны на сцене как то самое земноводное, и в качестве кульминации в виде огромной жабы, лежа на которой, читает предсмертный монолог главный герой романа. Мученица науки (недаром в Токио и Париже установлены памятники лягушке) становится смертным одром для другого мученика, предпочитавшего научное познание чувственному.

Оформление спектакля базаровское, наполнение — кирсановское. Традиционная исполнительская манера прекрасно «обживает» пустынную сценическую синеву. Главный отрицатель в романе утверждал, что «сперва нужно место расчистить», и зрителям явлено именно такое расчищенное, пустое пространство сцены. Главное художественное решение здесь в использовании статической рирпроекции, киноинструмента, благодаря которому актеры на сцене совмещаются с изображением на экране. Планшет сцены становится фоном для применения технологии хромакей («зеленого экрана», а данном случае — синего).

Актеры в некоторых эпизодах играют лежа на сцене, а зрители смотрят на экран, нависающий над подмостками, и видят героев то в красиво обставленной комнате, то на природе. Если мизансцена такова, что один из персонажей сидит в кресле, то актер, лежащий на сцене, поджимает ноги и принимает необходимую позу. Здесь то и дело не выходят на сцену, но входят в кадр, перекатываясь и перелезая друг через друга. В «декорации» актеры вынуждены встраиваться так, как поколение отцов пытается вписаться в новый век. Физически все исполнено точно, а вот идейно выходит как в «Ворчливой песенке» Александра Вертинского: «Вот, допустим, выскажешь суждение. / Может, ты всю жизнь над ним потел. / Им — смешно. У них другое мнение. / «Ты, отец, ужасно устарел».

Наблюдать за этим и забавно, и интересно, но прелесть этой сценической находки вскоре приедается, зато ничто здесь не отвлекает глаз от ярких актерских работ и звучащего, словно бы оживающего в темноте зала, текста. Звучит он преимущественно на иврите (и сопровождается русскими субтитрами) и по-русски. То и дело в устах героев проскальзывает русская речь. Это не просто виньетка, но штрих к портрету героев романа, говорящих порой на разных языках и не понимающих друг друга, к портрету страны, многие жители которой говорят на двух языках, и к портрету самого театра «Гешер», возникшего из группы учеников режиссера Евгения Арье, репатриировавшихся в 1990 году в Израиль. Они создали театр, в котором играли сперва по-русски, а уже через год — на иврите.

Затем спектакли играли на двух языках, а потом перешли на формат исполнения на языке страны с русскими (и иногда английскими, учитывая международную известность театра) субтитрами. И в романе, и в спектакле — русский язык — язык «отцов». «Дети» прибегают к нему, чтобы точнее донести свою мысль, быть понятыми родителями или чтобы проявить детскую нежность, как это делает Фенечка (Тали Усадчи) в разговоре с хозяином (действие романа происходит накануне отмены крепостного права) и отцом ее ребенка Николаем Кирсановым (прекрасная работа Исраэля (Саши) Демидова). Вот и Павел Петрович замечает, что хотя и изъясняется он «устарелым языком», а все же смыслит в новом времени никак не меньше молодой поросли. В начале спектакля звучит фраза, верная не тексту, но духу романа: «Разве бывает так, чтобы отец не узнал сына?» В этом уверен Николай Петрович, которому в ту же минуту жизнь доказывает обратное: он не сразу узнает отпрыска. И только постепенно, когда старый язык (русский) проступает сквозь новый (иврит), детско-родительская связь восстанавливается. Схожий эпизод разворачивается в сцене возвращения Базарова в отчий дом.

Спектакль словно препарирован базаровским скальпелем на несколько эпизодов, озаглавленных на экране «Митоз. Кости. Мозг. Сердце. Кровь. Нервы. Тиф. Смерть». При просмотре в формате онлайн некоторая его монотонность преодолевается порой благодаря продуманной динамической партитуре съемки. Клиповый монтаж, возникающий в некоторых фрагментах, вторит музыкальному ряду и сердечному ритму. Повествование развивается последовательно, линейно, так, как шествуют то и дело персонажи спектакля, — чинной вереницей, напоминающей сцены из спектакля Роберта Уилсона или траурные шествия. Но Йехезкель Лазаров, не Уилсон, он другой, стремящийся постичь роман через оптику холодного и рационального исследователя, сторонника естественных наук, пытающегося понять, что же естественно для человека.

Митоз — непрямое деление клеток, благодаря которому мы существуем — в переводе с греческого значит «нить» — для спектакля это и сюжетная нить, и нить жизни его главного героя. «Митоз» в «Отцах и детях» проявляется в том, как мысли завладевают умами людей, как размножаются идеи, захватывающие чувства и сердца. Их носители уходят от нас (по-чеховски хочется добавить «один ушел совсем, совсем навсегда»), но нить все вьется. Вот и остросовременно звучит монолог Базарова, будто адресованный нам сегодняшним (в израильской инсценировке он дополнен некоторыми «местными обыкновениями» вроде упоминания религии):

«Прежде, в недавнее еще время, мы говорили, что чиновники наши берут взятки, что у нас нет ни дорог, ни торговли, ни правильного суда…<…> А потом мы догадались, что болтать, все только болтать о наших язвах не стоит труда, что это ведет только к пошлости и доктринерству; мы увидали, что и умники наши, так называемые передовые люди и обличители, никуда не годятся, что мы занимаемся вздором, толкуем о каком-то искусстве, бессознательном творчестве, о парламентаризме, об адвокатуре и черт знает о чем, когда дело идет о насущном хлебе, когда грубейшее суеверие нас душит, когда все наши акционерные общества лопаются единственно оттого, что оказывается недостаток в честных людях, когда самая свобода, о которой хлопочет правительство, едва ли пойдет нам впрок…»

Делятся клетки, и люди делятся идеями, и далее от идеи к слову, от слова к делу, но все чаще (история и мы свидетели), происходят мутации.

Хрестоматийный конфликт Базарова и Павла Петровича Кирсанова (яркая роль Дорона Тавори) решен в спектакле так, что оба дуэлянта не столь различны меж собой. Режиссер наделяет их одинаковыми жестами, и порой актеры действуют на сцене зеркально и синхронно. В спектакле Павлу Петровичу приписана мысль о затворничестве, дескать, он никогда не покидает свой дом, а потом вдруг решается на прогулку. Базаров же оказывается затворником книжных идей, и прогулка в мир живой жизни и чувств ему также идет на пользу. Кирсановские принципы и базаровские ощущения, чувства и рацио вдруг оказываются не противоположными явлениями, но неразделимыми проявлениями жизни.

Режиссерский язык Йехезкеля Лазарова не стремится к излишним усложнениям. «Отцы и дети» представлены израильской публике пусть одномерно, но увлекательно. От статики и функциональности постановка переходит к действию, обретает плоть и кровь и постепенно возвращается к скупой первоформе. В ми-минорной прелюдии № 4 Шопена, звучащей в спектакле, в финале автором указано smorzando — замирание, ослабление звука до крайней степени.

Над статуарными порой картинами спектакля на экране нависают изображения шести статуй из сада Одинцовой, символизирующих: Уединение, Молчание, Размышление, Меланхолию, Стыдливость и Чувствительность. У Молчания отбит нос, но предводительствует в спектакле именно оно, вызывающее суеверный ужас, по словам хозяйки дома. Вереницу образов и слов венчает долгое и красноречивое молчание, под аккомпанемент которого угасает действие и возгораются зрительские мысли, чувства, воспоминания.

Ключ к предсмертному примирению враждующих сторон в том, что не смог углядеть Базаров, изучая устройство лягушки. Это любовь. Схожесть шестидесятника Базарова и соратника сороковых годов Кирсанова в том, что один, пережив несчастье в любви, отказал себе в ней и зажил «почти жизнью» (точное определение спектакля). Другой — отрицал любовь, решившись открыто взглянуть ей в глаза лишь напоследок («смерть придет, у нее будут твои глаза») и поняв, что любовь нужна не только «для граждан умноженья». «Я душой матерьялист, но протестует разум», — говорил предшественник Базарова Павел Пестель в стихотворении Давида Самойлова «Пестель, поэт и Анна». В спектакле театра Гешер на первый план выходят «Базаров, поэт и Анна». Про подоплеку их отношений в романе и спектакле можно спорить, а вот с поэтом все ясно. И тут, и там, и на фестивале, и где бы ни звучала русская речь, — это всегда Пушкин.

Эмилия Деменцова, «Новая газета» https://novayagazeta.ru/articles/2020/06/15/85855-bazarov-poet-i-anna?utm_source=fb&utm_medium=novaya&utm_campaign=oformlenie-spektaklya-bazarovskoe—napoln