Память сердца
1 июня, 2015 Театр
Идеальный бриллиант, без изъянов,
называется бриллиантом чистой воды.
Википедия
Память и Время разнонаправлены. Память – оставшееся позади. Время мчится словно по приказу «вперед». Иногда, кажется, что мчится по кругу, но этот эффект «дежавю» вызван памятью, она все записывает, с ней сверяются, сличают. Память – слепок времени. Но слепок этот у времени и в руках, от того время частенько притупляет, ретуширует, переписывает память, убивает ее. Из учебников истории вырывают страницы, заштриховывают имена и события, предлагают историю в историях, т.е. не в документах, а в сочинениях и изложениях. Прошлое время описывают в настоящем, держа карандаш с наклоном (уклоном), карандаш «по ветру» и ластик в боевой готовности. Но может случиться и так, что стиравшие забудутся, а стертое воскреснет, как на палимпсесте…
Время и память взаимообогащают друг друга: время насыщает память, память предупреждает время. Предупреждает от глупости под девизом «Не повторять! Опасно для жизни». Время на память действует принудительно (порой, законами и медикаментами), а память на время – рекомендательно, эхом, окликая. Но время не оборачивается…
Прошлое (памятное) может и не стать будущим, будущее однажды уйдет в прошлое, в память. Время перетекает в память. В памяти – бессмертие времени.
Во времени мы проживаем каждое мгновение лишь однажды, наедине с памятью вольны проживать его сколь угодно раз. Пока наше время не истечет. Память умершего умирает вместе с ним, или сменяется памятью о нем. Но… «Время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии» (И.Бродский). Проступают и прорастают в правнуках воспоминания не доживших до их рождения прадедов. Неоплаканные нами говорят в нас. «Все, что было не со мной, помню», — генетическая память нашей страны сильнее ее генофонда.
Все временно (различен срок), но не все памятно: «воспоминаний много, а вспомнить нечего» — случай хрестоматийный. Время – реальность объективная, память – субъективна. Забываем то, что не следовало бы (особенно о себе), помним то, что давно надо забыть (особенно о других). Лелеем воспоминания и мучаемся ими. Ругаем память за беспощадность – за забытое и за то, что никак не можем забыть.
В молодости и добром здравии, кажется, что поглощенность воспоминаниями – удел пожилых. Удел тех, кто в какой-то момент перестает мыслить себя в будущем времени, задумываясь о будущем без себя. В собственном вчера уверенности больше, чем в завтра, чем даже в наступлении этого завтра. От того и «зарастают» памятью. Ей себя вверяют, а она, порой, подводит, изменяет, играет. Но ей прощают. Все ж таки не чужая. Своя. И ближе нее не будет.
«Память – это клетки мозга. Всего лишь клетки мозга», — будут твердить титры с четырех экранов в спектакле Константина Богомолова «Юбилей ювелира». Титры белым по черному. Как свет в конце тоннеля.
За «Юбилеем ювелира» на афише МХТ им. А.П. Чехова зрители высматривают юбилей Олега Павловича Табакова. Нынешний год для него, действительно, юбилейный, и спектакль «по случаю» не мог не появиться в репертуаре руководимого, воскрешенного, выведенного им на новую высоту театра. «Юбилейные» спектакли обыкновенно носят оттенок бенефисности и неунывающего оптимизма, чеховского «Юбилея» с налетом геронтологии – «пышного природы увяданья». Юбиляры кокетничают возрастом, гордятся им, как главным достижением, демонстрируют чудеса омоложения под аккомпанемент «Главное ребята – сердцем не стареть». В текстах о таких «датских» премьерах слова о юбилярах заменяют рассказ о спектакле, функция которого в таких случаях вспомогательная, как у костюма – юбиляру в «чём-то» надо выйти на сцену… Исключений за долгие годы лишь два: «Соло для часов с боем» Освальда Заградника и «Дальше – тишина…» по сценарию Виньи Дельмар. Уточнять актерские составы этих спектаклей – лишнее, составы обеих постановок останутся неизменными во веки веков; кто бы ни осмелился на повтор, затмить их не удастся. Ни актеров, ни спектакли. Именно спектакли, а не «декорации юбилеев». Таких спектаклей боятся, за ними слава «последних выходов на сцену»…
У Олега Табакова никогда не было недостатка в ролях, и прибавляющиеся годы, хотя и сокращают число выходов на сцену, но не отменяют их: Табаков играет на сцене МХТ ежемесячно. Пьесу «Юбилей ювелира» английской актрисы и драматурга Николы МакОлифф, ювелирно переведенную Ольгой Варшавер и Татьяной Тульчинской, Олег Павлович выбрал сам. Как и режиссера Константина Богомолова — «Дорогой бриллиант дорогой и оправы требует. И хорошего ювелира». Именно в спектаклях Богомолова «Год, когда я не родился» и «Чайка» актер-бриллиант Табаков засверкал новыми гранями, приобрел отличную от привычной манеру держать себя на сцене, отказавшись (почти) от фирменного лукавого обаяния, от собственных завоеваний таланта и опыта. Речь не о штампах, не об игре «на публику», но о попытке преодолеть неизменные приветственные аплодисменты зрителей (кстати, на первом прогоне режиссер убедительно просил публику не встречать актеров аплодисментами, это мешает им; да и вообще это дурной тон, но об этом режиссер тактично умолчал), заставить их воспринимать не имя артиста, но имя персонажа, выходящего на сцену. Не перелистывать страницы прошлых ролей-побед, не эксплуатировать зрительскую память о них (а зритель любого возраста, на вопрос о Табакове, не станет переспрашивать, а, не задумываясь, назовет, свой хит-парад его ролей, потому что Олег Табаков – национальное достояние), но начать новую главу убедил молодой режиссер пожилого артиста. Главу очередную, не заключительную.
Собственно, для «Юбилея ювелира» артист Табаков еще молод, как и для собственного предстоящего юбилея. Перед актером маячит восьмидесятилетие, персонаж пьесы Морис Ходжер (автор играет с фамилией персонажа: Hodger напоминает «codger» — досл. «чудаковатый старикашка») мечтает дожить до девяностолетнего юбилея. Шестьдесят лет мечтает дожить. Со дня встречи, которую может подтвердить (а была ли?) только повторный визит. Именно встречи, а не юбилейных торжеств ждет персонаж пьесы. Но, когда до заветной даты остается два месяца, врачи объявляют ему, что дни его сочтены. Счет скупой – на недели. Время, сулящее бесконечность, вдруг начинает обратный отсчет, истекая… Рак выполз на финишную прямую. «Терминальная стадия срака», — горько шутит над собой пациент.
На сцене – вытянутая комната-футляр. Белые стены – четыре двери (одна балконная), вешалка при входе, большое окно, стол, стулья, кресло, телефон, тумба с телевизором, журнал (для чтения в туалете), прикроватная тумбочка, кровать. За рамками комнаты, по бокам сцены две камеры, еще две – «за окном» и в центре зрительного зала, напротив сцены. За камеры, и это традиционно для спектаклей Богомолова, ответственны Артем и Владимир Панчики, незаметно, в черных свитерах как дзанни, перемещающиеся по залу. Изображение с камер проецируется на четыре больших экрана (каждый составлен из четырех экранов меньшего размера). Панель с ними то нависает над сценой, то опускается вниз, заслоняя ее. Деталей обстановки, интерьера никаких. Только портрет на стене. Портрет английской королевы Елизаветы II, как выяснится. Но это не деталь, а незримый персонаж спектакля. Пьесой предусмотрена «скромная, тесная от мебели и вещей гостиная», более чем скромную декорацию спектакля, созданную неизменным соавтором-соратником режиссера Ларисой Ломакиной, театральной условностью, однако, не назовешь. В этой опустевшей комнате не живут, доживают. Сюда переехали, потому что прежнее жилье оказалось не по средствам. Но новоселы умеют во всем разглядеть «хорошее», например, близость кладбища… Здесь белые обои отдают больничной палатой, а низкие потолки нависают как крышка гроба. Здесь хорошая акустика, гулкая тишина оглушает. Здесь веет холодом не из окна. Из-за долгов, сгоревших в банках сбережений, кризиса, счетов за оплату лечения здесь осталось только самое необходимое, все ценное продано. Осталось бесценное…
За столом на четверых – трое. Точно по ремаркам пьесы: Морис (Олег Табаков), – «щеголеват и обаятелен», его жена Хелена (Наталья Тенякова), – «наряжена и накрашена. Одежда поношенная, но хорошего качества», и Кэти (Дарья Мороз) «неопределенного возраста. В малопримечательном нечто. Она вообще малопримечательна». Говорят о пустяках, молчание их многозначительнее. Собственно, первое слово здесь не за актерами, а за режиссером. Богомолов оттолкнулся от реплики Мориса из пьесы «Сейчас придет Кэти – и начнется. Начало конца», переписав, заострив ее. Титры открывают спектакль. Одна за другой появляющиеся фразы: [Начало.] [Начало конца.] [Начало конца начинается.]. Собственно, главным в этих первоначальных титрах служит не игра слов, не нарастание смыслов путем прибавления уточняющих слов, а знак препинания. Точка в них символизирует конец не предложения, но жизни персонажа. В последующих титрах не всегда будет соблюдена пунктуация, заглавные буквы станут строчными, появятся словоповторы… У филолога Богомолова не бывает случайностей в текстах и спектаклях и «Юбилей ювелира» не исключение. «Начало с точкой» — это то, о чем умалчивают сидящие за столом, и то, о чем открыто говорит Морис, – смерть. Она поселилась в этой комнате до того, как в нее допустили зрителей. Публика смеется игре слов. Смешки вообще довольно часто раздаются на этом спектакле с горьким юмором гробовщика. От них не по себе. Но пьеса достойно на них отвечает: «- Она у нас только пару часов, а уже шутки мои понимает. – Тогда почему не смеется? – Я сказал «понимает». Но ближе к концу спектакля и смешливые что-то начинают понимать. Впрочем, смех здесь быть может сопротивление слезам? Но сопротивление бесполезно.
Крупные планы персонажей (каждый на отдельном экране), дополнены ракурсом-взглядом на комнату из окна. Взгляд со стороны, любопытный, праздный, безразличный, или взгляд Всевидящего… Как бы то ни было, беда сюда заглянула. Это присутствие беды зрители, не знакомые с пьесой, ощущают мгновенно. Это присутствие подтверждается титром [Месяц тому назад. Больница.] и сценой-флешбеком (Богомолов «сбил» плавное поступательное повествование пьесы, из многословных реплик сочинил целостные эпизоды). Титр задает время, место действия, настроение. Никаких затемнений, перемен декораций, пауз – один эпизод «прорывается» из другого. На сцену выходит врач, садится за теперь уже не обеденный, но кабинетный стол и сообщает диагноз. Сидевшая на его месте Кэти при этом просто отходит к стене, наблюдая за происходящим. Врач сообщает диагноз. В спектакле Константина Богомолова «Мой папа Агамемнон» над пустой комнатой, напоминающей ту, что выстроена на сцене МХТ, загорался на экране титр «Врач сообщает матери, что ее дочери пора умирать», в «Юбилее ювелира» диагноз озвучивают. В одном из премьерных спектаклей роли врача исполнил режиссер. Это кажется неслучайным. Табаков-врач (доктор Дорн в «Чайке») на этой сцене утверждал, что уже в шестьдесят лет не лечатся, да и «по законам природы всякая жизнь должна иметь конец», и вот Табакову-пациенту сообщают о конце его собственной жизни. Так же бесстрастно и буднично. «- Сколько мне осталось? – Трудно сказать»… Это всегда трудно сказать, вынести приговор больному. И звучит [месяц тому назад], что месяца вперед уже не будет. Ювелиру сообщают о россыпи метастазов — «от яиц до самых до извилин» (на мотив «От Москвы до самых до окраин» напевает не теряющий выдержки пациент). На всех четырех экранах выведен крупный план Табакова на фоне окна, за которым мрак — граница между жизнью и смертью. Крупный план человека, оставшегося наедине с приглашением на собственные похороны, внезапно одинокого человека. Крупный план врача здесь не нужен. Он только вестник. Врач уходит, а режиссер продолжает операцию.
Разговор продолжает Кэти. Сиделка или «ангел смерти», как ее называют в пьесе. Непроницаемая, невозмутимая, неприветливая. Квалифицированный специалист по уходу за уходящими из жизни. В ее жизни было много похорон и ни одной свадьбы. На ее пальце кольцо, которое так и не стало обручальным. Кольцо с блеском фальшивого камня, и потухший, но подлинный блеск в глазах той, кто носит это кольцо. Мужчины ее забраковали, а опытный ювелир разглядел в ней алмаз, так и не ставший бриллиантом. Кроме траурной процессии пациентов у нее есть только отец, надежд которого не оправдала, дети, которых не родила, и телевизор, на котором можно смотреть триллеры и ужастики – лучшее снотворное. Дарья Мороз в этой роли стерильна, безупречна. Играя, казалось бы, на одной ноте, она только кажется бесчувственной, выпотрошенной как герои богомоловского «Ставангера. Pulp people». Ей удается быть одновременно и отстраненной, и жестокой (как правда), и проницательной, и соболезнующей, участливой. Она знает, что пациентам бесполезна жалость, и страдания эффективнее облегчает морфий, чем сочувственное слово. Профессиональная деформация – атрофия страха смерти. Она знает, что неожиданная смерть – это, в общем-то, оксюморон. Никто не оставался на этом свете. Задерживались. Задерживалось прибытие смерти. «В этой жизни умирать не ново», Кэти не утруждает себя быть приветливой, ободряющей, милой. «Я вегетарианка», — говорит она, Хелен ей возражает: «- Но вы же сиделка». «-Клиентов мы не едим». Иными словами клиенты – блюда их болезней. Кэти платят по часам, по немногим оставшимся. Так дешевле. Платят немногими оставшимися деньгами. Будущему покойнику она советует: «Не унывайте!» и обсуждает с ним меню поминок (вспоминается роль актрисы в спектакле «Карамазовы», там действовала не Кэти, но Катя-кровосос).. Слукавит лишь раз, назвав городок, в котором была мастерская Мориса, чудным. Тот заметит изъян, поймает ее на вежливом притворстве. Как и она его на словах о головных болях. «Можно терпеть», — уверен он, — «Пока можно», — «обнадеживает» Кэти.
В спектакле нет акцента на медицинских подробностях: они либо проговариваются, либо подразумеваются. Нет на сцене капельниц и кислородных баллонов, нет играющих предсмертную агонию и их оплакивающих. Неизлечимая болезнь задается как данность, как информация для зрителей и персонажей. О ней не надо напоминать, такое не забывается. И в иллюстрациях не нуждается. Вот и сцена укола, например, решена в спектакле не буквально. Медсестра, находящаяся от пациента на расстоянии, говорит: «Закатайте рукав», а все остальное выполняют титры: [Медсестра делает укол] [Морфий попадает в кровь] [Морфий обнимается с кровью] [Кровь разносит морфий по дряхлому телу] [Кровь разносит морфий по дряхлому телу словно талый снег]. Титры следуют последовательно, друг за другом, друг из друга как алгоритм или строки верлибра. На сцене нет действия, кроме сквозного, пробирающего насквозь. Титры продолжают появляться на экране, обретая иную форму. Фраза [Немного времени / и / боль уйдет] дробиться на экране, следующая за ней [Совсем / немного / времени / и боль / уйдет] написана «в столбик». Первая фраза успокаивает, как бы внушая зрителю, что пациенту станет легче после укола. Вторая фраза – увеличенная на одно слово первая – полностью меняет смысл сцены. Зрителя заставляют оценить не предложение, но каждое его слово в отдельности; осознать скоротечность и действие обезболивающего того, что посильнее морфия. Того, что, лишая боли, лишает и жизни. Предельный трагизм создается здесь одной фразой, одной фразой и обрывается: реплика Мориса вернувшейся с прогулки жене: «А мы тут морфием балуемся», по-карлсоновски просто рассеивает сгустившийся мрак.
«Меняю яркие воспоминания на свежие ощущения», — такое объявление хотел дать в газету М.М.Жванецкий. Герой Табакова (и герой Табаков, ибо играть эту роль в преддверие собственного юбилея – поступок героический) главное воспоминание своей жизни не променяет ни на что. «И там, в крылатой памяти моей, Все сказки начинаются с «однажды»… Морис рассказывает Кэти свою историю. Историю «болезни», поразившей его семью шестьдесят лет назад. Он рассказывает ей, как в день своего тридцатилетия, а, точнее, в ночь накануне коронации Елизаветы II, он приехал в Букингемский дворец за королевскими регалиями, чтобы перевезти их в Вестминстерское аббатство и сторожить до утра. Там, в интерьерах дворца он встретил девушку, говорил с ней, пил чай, танцевал. И она стала его королевой прежде, чем взошла на трон Соединенного Королевства. И они дали обещание друг другу. Он, что подарит ей немыслимое по красоте бриллиантовое украшение собственной работы, она пообещала не аудиенцию, но визит на чай. Обещала прийти к нему в день его девяностолетнего юбилея и ее бриллиантового юбилея правления. Прийти ровно через шестьдесят лет… В пьесе этот рассказ представляет собой огромный монолог Мориса, режиссер спектакля перевел эту историю на экраны, предложив черно-белый короткометражный фильм (видео – Александр Симонов). В нем сыграли Мария Фомина (актрисе не впервой играть особ царской крови, в спектакле «Борис Годунов» Константина Богомолова она играла «царевича, сына Годунова, одним лицом с убиенным Дмитрием») и… молодой Олег Табаков. Чудеса ли грима, компьютерной графики, или природы, но на экране молодой робеющий перед королевской особой Олег Павлович. Видео предваряют и перебивают титры: [Память – это клетки мозга] [Всего лишь клетки мозга.] Титры повторяются и, в отличие от других фраз, не появляются и исчезают, а размываются на экране, как что-то, что человек пытается припомнить. Что-то, что в начале кажется расфокусированным, но постепенно обретает ясные очертания. И вновь растушевывается. Звучит вальс «Дунайские волны», превращенный в «Юбилейную песню» (The Anniversary Song»), под него танцуют двое, наслаждаясь друг другом, музыкой и словами, положенными на нее, примеряя их на себя. «О, как мы танцевали в ночь, когда поженились… /Мы обещали друг другу истинную любовь, не говоря ни слова. /Мир был в цвету, в небе сияли звёзды, / Кроме нескольких, которые были в твоих глазах..», — звучит с пластинки. Чувственность сцены, ее теплоту, душевность прорезает режиссерский скальпель, вторгаясь на экран титрами. «раз-два-три, раз-два-три» отсчитывает вальс, а режиссер предлагает публике силлогизм. Простой и категорический. Две посылки и заключение: [Память это клетки] [Рак умножает клетки] [Рак умножает память]. Пока публика пытается разобраться в истинности или ложности режиссерского умозаключения, и этой ночи на экране, кружения и обещаний; в том стал ли вымысел воспоминанием, или просто «в памяти такая скрыта мощь, / Что возвращает образы и множит…», с экрана крупным планом очаровательно, а не протокольно улыбается принцесса Лилибет.
Титры сообщают [Прошло 17 дней.] [Пришла весна] [Поют птицы][И набухают почки]. Жизнь продолжается и Морис пока жив. «И птицы-память по утрам поют»… Титр [Поют птицы] невольно отсылает к другому коронному для Олега Табакова спектаклю «Копенгаген» по пьесе Майкла Фрейна. Он повествует о встрече, которой никогда не было (Нильса Бора и Вернера Гейзенберга), и которая оказалась возможной только «на том свете». Этот блистательный спектакль Миндаугаса Карбаускиса, состоит из эпизодов-полуповторов: персонажи раз за разом переигрывают обстоятельства встречи, стараясь изменить ее исход. Говорят об атомной бомбе, но с физикой в спектакле отлично уживается лирика, политика и вечность. В «Копенгагене» на сцене тоже «Поют птицы» бегущей строкой на тумбах-табло, идут повторы-воспоминания о небывалом и горит надпись «есть вещи, о которых мы только думаем», что и заставляет припомнить этот сюжет во время просмотра «Юбилея ювелира». Спектакль Богомолова говорит о том, о чем обычно молчат траурными минутами или годами, о чем и думать-то страшно, но не думать нельзя. О той самой точке после слова «Начало».
Спектакль, в котором достаточно моментов тишины, то спокойной, то напряженной, то гнетущей, зрители обогащают своими воспоминаниями. Уверена – тягостными. Счастлив тот, кто не видел обстоятельств смерти, не внезапной, а тихо, но упрямо забирающей человека. Уныние, усталые воспаленные глаза, вечно занятые руки (дающие лекарства, делающие уколы, обмывающие, переворачивающие…), речь, обогатившаяся названиями лекарств, дозировками, извлечениями из эпикриза и т.д. провожающих, и их обреченность; беспомощность, забытье, дряхлость и отсутствие «и т.д.» уходящих и их обреченность. Все, что не иллюстрируется в спектакле, всплывает в памяти зрителей. «Юбилей ювелира» спектакль о памяти, не о смерти. Память в нем торжествует над смертью. Рак умирает с больным, а память продолжает жить. Память – клетка, в которой оказались заперты Морис и Хелен. Память как опухоль заменила собой все, вытеснив жизнь. Ее память съедает, его — удерживает. Память отравила жизнь Хелен, но скрасила смерть Морису. Не мечта ушла в память, но память стала мечтой, тем, ради чего стоило жить, тем, ради чего необходимо было дожить. Память заставила Мориса сменить рак на подагру (королевскую болезнь), она больше беспокоит умирающего, чем то, от чего он умирает. [Память это клетки.] [Просто клетки.] настаивает с экранов-клеток режиссер, но его спектакль спорит с ним и побеждает.
Улыбку снова под музыку выводят на экраны. И хочется улыбнуться в ответ. Но экраны не дают налюбоваться, сообщая [Память превращается в опухоль]. Улыбку предлагают вновь: на трех экранах она появляется как негатив, как рентгеновский снимок, улыбка «на костях» (как когда-то называли пластинки с запрещенной музыкой, записанной на рентгеновские снимки) или оскал «костлявой»… Обнаженные в улыбке зубы напоминаю английскую идиому «in the teeth of death» — дословно в зубах у смерти, т.е. перед лицом смерти. Эта улыбка страшит, насмехается над жизнью. Изображение при этом не меняется, не искажается, меняется его восприятие. Традиционный для богомоловских спектаклей эффект. «Эффект Кулешова». [Пульсирует опухоль.] [Пульсирует память.] – сообщают экраны и «кружится в памяти старый вальсок..» , и поет пластинка: «Но сможем ли мы вернуть этот возвышенный момент? Мы нашли нашу любовь и это навсегда.» . [Смеется опухоль] [Смеется опухоль. Плачет Хелен].
У двоих, проживших вместе целую жизнь, воспоминания различны. Даже воспоминания об одной и той же ночи одного греют, другую ранят. Шестьдесят из шестидесяти шести лет брака Хелен были отравлены воспоминанием об одной ночи (может поэтому Хелен иногда занижает себе возраст на 20-25 лет, чтобы компенсировать хотя бы часть тех, «вырванных лет»). Морис помнит встречу с королевой, Хелен – первый приступ астмы сына, случившийся в ту же ночь. Шестьдесят лет они прожили рука об руку, но в незримом присутствии третьей, коронованной особы. Хелен считает воспоминание мужа фальшивым, считает, что тот уверовал в им же сочиненное. Якобы она наводила справки и узнала, что в ту ночь доставку королевских регалий поручили другому сотруднику. Она подозревает мужа в неверности и не только памяти. Несчастливое семейное счастье под портретом королевы на стене, с круизами на лайнере «Королева Елизавета II», на неизменном втором месте на пьедестале мужа. Наталье Теняковой несколькими поворотами головы, прищуром глаз, сдержанной (диктат режиссера) интонацией удается передать то, что не перешло из пьесы в спектакль, то, что не озвучивается в нем, то о чем ее героиня молчала всю жизнь. Немка, она всю жизнь притворяется полькой, дабы не нести бремя нации, породившей нацизм, и, неся его, утешает себя «искуплением вины» — жизнью с «евреем»: Хелен полагает, что мать Мориса была еврейкой, потому что носила парик; Морис устал разуверять жену в том, что парик – не показатель национальности. Она рано «потеряла» мужа, сына, оставшегося только в еженедельных разговорах по Скайпу с Новой Зеландией, куда тот переехал от родителей и ремесла, передающегося по наследству (отец, дед и прадед Мориса – ювелиры, — «Все как у меня!»- замечает королева); потеряла состояние, положение в обществе. Это обстоятельство, дописанное режиссером, характеризует Мориса как очень верного человека. Не только семейной традиции, но и семье. В финале героя спросят, хранил ли он верность жене в т.ч. и в мыслях и тот не солгав, ответит, что верность хранил. Но хранил он еще и память о встрече, изменившей, подчинившей всю его жизнь. У Мориса в жизни было две любви – идеальная, возвышенная по недостижимости — к Королеве, которой он служил как рыцарь даме сердца, и к жене – любовь реальная, земная, не менее сильная, пережившая тяготы быта и просто тяготы, любовь без миражей. Хелен, в которой на старости лет прогрессируют обиды, знает, что Морис любит ее, но знает и то, что никогда не был влюблен в нее. Перейдя на уцененные товары, по новой оценивает и свою жизнь, но любовь переоценке не поддается. Наперекор всем скопившимся в ее памяти упрекам, она любит Мориса, любит со всеми атрибутами его болезни, о которых даже говорить мучительно, и ревнует к его влюбленности, к сиделке, что разделит с ней его последние часы, к смерти, что отнимет его – «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, то кто же с нами нашу смерть разделит?». Любит безжалостно, так, что когда сиделка в спектакле предлагает нанять актрису-двойника Елизаветы II, чтобы та навестила Мориса перед смертью и тот умер счастливым, Хелен отказывается, по-женски мстительно она хочет вывести Мориса из сочиненного им миража, в последние минуты его жизни оставить его с этой жизнью наедине. Казавшаяся жестокой холодность Кэти меркнет в сравнении с жестокостью самого близкого Морису человека. Но это минутная жестокость женщины, у которой сдали нервы, сдают силы, уходит вера. Вера в неверие в серьезность болезни Мориса. Хелен отказывается замечать угасание мужа, держит сына в неведении о страшном диагнозе –«Чего волновать впустую? Вдруг болезнь отступит», покупает ему витамины, надеется, что энергетик вернет его к жизни, а мятные конфеты окажутся эффективнее морфия и стероидов.
Неизбежное здесь в каждом мгновении спектакля:« Я в последнее время только и делаю, что ем», — говорит Хелен, потерявшему аппетит Морису и доедает из его тарелки, — «-Волнуешься. – Да о чем мне волноваться?». Если воспоминания Мориса, все-таки не опровергнуты, то самообман Хелен очевиден. Но ей не на кого и не на что больше опереться. Сродни королевским гордости и достоинства она не теряет, хотя и грустно подмечает, что отсутствие денег все-таки хуже измены. Но, взяв себя в руки, на вопрос Кэти о том, почему сын не помогает им, гордо отвечает «Мы не нуждаемся». «Вы нуждаетесь» спорит Кэти, — «Нет, детка, мы не нуждаемся. У нас есть все, что нужно» — твердо чеканит жена ювелира. Это и множество других вкраплений режиссера в текст пьесы затмевают первоисточник. Собственно Константин Богомолов всегда является не только режиссером, но соавтором произведений, лежащих в основе его спектаклей. Он создает на основе избранного для постановки материла новые сюжеты, апокрифы, переосмысливая первоисточник, будь то МакОлифф или Достоевский. Автор инсценировки оставил от пьесы только самое необходимое, сочинив ее заново. В полуторачасовом спектакле нет ни антракта, ни лишних пауз и слов, здесь каждая минута сценического действия «огранена». «Огранка алмазов – очень сложное дело. Они не прощают ошибок», — несмотря на то, что центральной фигурой спектакля является Морис, а вернее Олег Табаков, спектакль не подчинен ему. Собственно, юбилейный контекст обозначен только в журналистских материалах о спектакле. Богомолов работает с артистом Табаковым, а не юбиляром и не «церемонится» с ним: Дарья Мороз в момент монолога Олега Табакова вдруг садится прямо перед ним, заслоняя его от камеры, или на глазах зрителей Табакова «подменяют» свернутым одеялом, оно «болеет» в постели на сцене вместо актера. Эта оголенная театральность иронична и страшна одновременно. В пьесе супруги Ходжер вспоминают о посещении театра, парковка около которого запомнилась Морису больше спектакля. «Он шутит. Он любит театр. И я люблю театр. А вы любите театр?», — говорит актриса Тенякова об актере Табакове, обращая к актрисе Мороз текст, написанный театральным режиссером (и все чаще актером) Богомоловым…
Персона Табакова, впрочем, не менее важна в спектакле, чем персонаж. Текст и атмосфера сценического существования заострены таким образом, что роль Мориса преодолевает рамки пьесы и становится откровением, исповедью актера. Режиссер как будто проводит психологический эксперимент над публикой и актером, как это уже было в спектакле «Год, когда я не родился», в котором роли отца и сына исполняют отец и сын Табаковы (в этом же спектакле на сцене встречаются Наталья Тенякова и Дарья Мороз). Даже в программке нет традиционного перечня действующих лиц и соответствующих им исполнителей, в ней просто фраза «В спектакле заняты…» Публика теряется, порой не может разъять образ и исполнителя, ибо между ними немало общего. Когда персонажу накануне финала (его и спектакля) задают бестактный, если вдуматься, вопрос: «Вы прожили счастливую жизнь?» и тот говорит об ошибках, о людях, которых он сделал несчастными, то, кажется, что это ответ «за двоих». Из одной строчки, подобранной в пьесе, режиссер выводит целое воспоминание, которое, так кажется, соответствует воспоминаниям актера, – так сделан эпизод, когда Морис вспоминает о том, как увидел опухшие ноги своего отца и в тот момент осознал, как любит его. Оба, актер и персонаж, «многих видели, многих знали», королевских особ в т.ч.; оба совершили немало добрых поступков, оба верны делу-призванию и достигли в нем вершин (трона); оба не состарились, не переросли искренность, детскость, простоту (ту, что Пастернак называл неслыханной, ту, что «всего нужнее людям»). Эта «детскость» служит контрастом предлагаемым обстоятельствам прощания с жизнью Мориса. Так было и в спектакле Богомолова «Гаргантюа и Пантагрюэль», когда разговор о смерти вели умершая мать и осиротевший сын, разговор о смерти словами понятными детям: «Смерть — это спрятаться так, чтобы тебя никогда не нашли». Вот так просто, играючи, без права выхода из игры…
В «Юбилее ювелира» Богомолов вкладывает в уста персонажа, перед которым маячит цветник на могиле, стихотворение Роберта Луиса Стивенсона из «Детского цветника стихов»: «Скажите, это ли не зло: / Когда еще совсем светло / И так мне хочется играть, / Вдруг должен я ложиться спать»… Юбилей – в переводе с древнееврейского – «год свободы», каждый пятидесятый год (после семи семилетий), год прощения (долгов), освобождения (рабов), обновления. Юбилеи актеров в преклонных годах часто подтверждают «Вовремя сойти со сцены / Не желаем, не умеем». «Мои года – мое богатство» — это традиционная для России выслуга лет, когда звания и награды часто даются по возрасту, а не по таланту, возраст как бы компенсирует его отсутствие… Как герой Евг.Евстигнеева, которого провожают на пенсию, в фильме «Старики-разбойники» юбиляры из актерской среды часто искренне не верят, не чувствуют, что в «год свободы» «пора, мой друг, пора» освободить подмостки. Сердце не просит покоя, а юбиляры видят себя глазами влюбленной публики и решают «счастливить» ее вновь и вновь. А ведь зрители на то и зрители, что им виднее. Виднее и предающее тело, и покидающие силы и мастерство. Редки и ценны примеры, добровольного ухода со сцены или арены, театральной или политической. И все-таки лучше вызывать сожаление у публики тем, что «не доиграл», чем видеть жалость в ее глазах, из-за того, что все еще играешь. Пусть Олег Табаков в преклонном возрасте, но публика в данном случае поклоняется не годам, а таланту. Он не стареет. И «Юбилей ювелира» подтверждает это. «Люди с богатым воображением не стареют. Они точно светятся изнутри, у них особый блеск в глазах. Как правило, это люди творческие», — звучит в спектакле, и блеск в глазах Табакова тому пример. Нынешняя премьера о смерти, не о старении (в отличие от «Гаргантюа…», разворачивавшегося в доме престарелых великанов). Старость — подготовительный этап смерти, она — факультативный этап умирания, — может и не наступить. Старости можно изменить («внезапно наступившая старость» — очень точная формулировка из пьесы), а смерти не изменишь. Смерть, как семейная традиция каждой семьи. Ее не нарушишь. Да и она всегда хранит верность и точность. Может отступить, обождать, но наведается непременно.
«Юбилей ювелира» — спектакль для режиссера не проходной и не приуроченный; без тяги к круглым датам и округлостей — спиленных углов главных тем спектакля — смерти и памяти. В нем режиссер строг и беспощаден как обе эти темы, как врач, сообщающий страшный диагноз. Тема смерти постоянно присутствует в его спектаклях: будь то «Борис Годунов», в котором Борис «внезапно понимает, что скоропостижно умирает» (титр из спектакля); «Лир. Комедия», где король достает из кармана красного вареного рака и проверяет свой диагноз по справочнику фельдшера; «Чайка», в которой Сорин, перенесший инсульт, не устает проявлять признаки жизни – хочет жить; трупный дух «Карамазовых» («Там русский дух… там Русью пахнет!», — звучит в спектакле) или свадьбы, переходящие в похороны в «Идеальном муже. Комедии»; попытки убить время в спектакле по довлатовскому «Заповеднику» — «Wonderland 80» и убивающее время в набоковском «Событии»; «Лед» заповедавший «Смерть – это лучшее, что случится с вами в жизни»; «Мой папа Агамемнон», в котором смерть передают по наследству и «Ставангер. Pulp people», в котором вместо прощальной речи к покойнику обращают: «Ну, чего сидишь, воняешь. Умер? Давай отсюда! Убирайся!», и тот виновато уходит и др..
Режиссер в своих интервью и лекциях неоднократно говорил об отмене категории смерти и, как следствии, отмене категории развития в искусстве. Начало, промежуточные эпизоды и конец спектакля должны быть равнозначны и этого режиссеру удается достичь в своих спектаклях. Спектакль по пьесе, стремящейся к неизбежному трагическому финалу, не стал исключением. В нем, как это часто бывает в жизни, ожидание события оказывается пронзительнее самого события. Богомолов вычеркнул из пьесы фрагмент, который довольно точно описывает те игры памяти, о которых в титрах сообщает режиссер: «Какая странная вещь время. События следуют в строгом порядке, от прошлого к настоящему, и, казалось бы, воспоминания тоже должны выстроиться по старшинству, как карты в колоде. Самое старое воспоминание в конце колоды… Однако же… и не только оттого, что каждое событие моей жизни зарегистрировано… воспоминания видятся мне скорее как карты, легшие веером, – никакой иерархии, все под рукой: далекое и близкое, приятное и мучительное…».
«Мой папа всегда говорит, что счастье – это когда есть чего ждать», — реплика Кэти из пьесы. Здесь ждут не дождутся, — ждут, боясь, не дождаться. Финал предопределен: если зрители и ждут придет или не придет королева, то о приходе к Морису смерти знают наверняка — «Эти ножи, если уж вынуты из ножен, должны обагриться кровью», — говорят в спектакле об обычае непальцев. Смерть не подвергается сомнению: спектакль лишен упований, молитв, надежд; лишен жалости и сантиментов, сопутствующих пьесе, которую обыкновенно ставят как трагикомедию или мелодраму. «Юбилей ювелира» на сцене МХТ им. А.П. Чехова драма без всяких просветляющих оговорок.
Титры сообщают: [Прошло полтора месяца.] [Стало совсем тепло] [За окном зеленые деревья шумят]. «Деревья-память целый день лепечут»… . Но за окном по-прежнему чернота. «Ночь повсюду. / Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье,/ среди бумаг, в столе, в готовой речи, / в ее словах, в дровах, в щипцах, в угле / остывшего камина, в каждой вещи.» Сиделка подмечает, что у умирающих часто путаются день и ночь. Морис замечает как тянется время, как замедляется оно перед смертью. Время, сокращенное болезнью, растягивается… Это мысль режиссера, дописанная к пьесе.
[День юбилея] [Щетина на зубной щетке ссохлась] Вошедшую в ежедневную обстановку бутылку виски меняют на изящный чайник. «Который час?» волнуется тот, часы которого сочтены. «Она скоро придет, ты можешь идти», — говорит Морис жене. На одном из экранов видна только стена. Комната пуста. Ожидание заполняют титры, говорящие, что [Умирая весной ты] [просто умираешь весной] [Ты идешь по тонкому льду] [был твердым лед] [но теперь истончается] [Слишком жаркое солнце] [Тает лед] [И ломается лед] [И блестит лед на ярком солнце]. Приходит весна, новая жизнь на смену старой, и лед должен растаять. Лед блестит, но тает. БлисТАЕТ. Титры вновь переходят в верлибр: [Падая на дно][ уткнешься головою в мягкий ил] [ как старинная каравелла…] Это неслучайное слово, под которым словно бы имеют в виду уходящее поколение романтиков. [ Когда холодные годыводы сомкнуться над тобою] [просто вспомни про мыльные пузыри, которые мы пускали в детстве]… «Вспомни…», — предлагает спектакль, напоминая о праздновании дней рождения в детстве. Память здесь снова как средство «пережить смерть». С подарками, шариками,…живыми родителями. Мориса не поздравляют с днем рождения, но титры будто вот-вот сообщат: «Happy deathday!». Пришел йовель, год свободы и пришла смерть – абсолютная свобода. [Не плачь но засмейся], — в библейской манере предлагает спектакль. [И скажи cheese] [Смерть – хороший фотограф], — белые рамки сцены и экранов (никаких черных рамок в спектакле!) напоминают фотокадры, документально фиксируют панорамными снимками последние кадры жизни. [Смерть приятный гость если умирающий] [если умирающий радушный хозяин] цепляются друг за друга титры, продолжая тему смерти как избавления: от боли, от боли близких и от боли за близких.
«Точность – вежливость королей», и та, которой присягают на верность, верна своему слову. И не так важно играет ли Наталья Тенякова две роли, или жена Мориса примеряет на себя роль королевы, — визит состоялся. В пьесе – финал с переодеваниями решен так, как его бы сочинили в маленькой драмстудии, в которой суфлировала сиделка Кэти. Она-то и решает примерить на себя, если не корону, то непременную королевскую шляпку, чтобы Морис умер счастливым. В пьесе финал «двоится»: зрителям решать настоящая или ряженая королева навестила Мориса (Кэти вроде бы «опоздала на спектакль»). Финал спектакля тоже можно трактовать по-разному, как видение Мориса в т.ч., но в отличие от пьесы, в «Юбилея ювелира» в постановке Богомолова это не имеет решительно никакого значения. Ни подтверждение или разоблачение мечты или обмана, ни разница между углем и алмазом (и то, и другое – углерод) здесь важны, но разговор, который должен был состояться, и который уже не повториться. Разговор с прощанием и прощением (жены, сына…), разговор о памяти, что дороже всех бриллиантов, ведь она не продается. Воспоминания, как то ожерелье для Ее Величества, над которым ювелир работал всю жизнь, могут перейти по наследству, но для внуков они станут не главными, очередными; обретут цену, потеряв ценность. «Память – ненадежная штука», — скажет Морис, но разве реальность, порой, вызывает больше уверенности? И она (реальность) как память, порой, стирается, например, в танце, который объединил юношу и девушку шестьдесят лет назад, шестьдесят шесть, в зависимости от того, кого видят зрители напротив Мориса. «В тот вечер повстречались девушка – не жена, не мать и даже еще не королева, и юноша – не муж, не отец и даже еще не ее верноподданный… Да, все было… На те несколько часов – время остановилось», — чьи это слова королевы, или королевы сердца Мориса, той, что на мгновение забыла о своей семье или той, которая в ту ночь семью обрела. Неважно с кем говорил Морис перед уходом: с той, что когда-то надел на палец кольцо с бриллиантом в два карата, или с той, которой посвятил главную работу своей жизни (ожерелье все равно останется у жены), без единого изъяна и помарки, в конце концов, актриса Тенякова в любой роли королева. Ее дрогнувший в финале голос не забудется. Как не забудется Олег Табаков в шейном платке, с гордой осанкой, полный достоинства. Немощь ему пришлось бы играть, (в отличие от своих ровесников) но это не понадобилось, ведь спектакль не ставит луковичной цели вызвать слезы у публики. «Не вставайте», — говорит королева, прощаясь, и Морис вскакивает с места. Стоя и стойко завершает этот спектакль юбиляр. Спектакль без занавеса. Занавес – это ведь конец. Вместо него сцену закрывают экраны, а значит, Табаков нам еще покажет…
Блестят в спектакле не камни, не огни сцены, но что-то на уровне глаз актеров и зрителей. То, что не удается сдержать, даже зная, что «сдержанность – главное достоинство королей». Финал сыграют под Сарабанду Георга Генделя. Сарабанда – танец скорби. Протяжный. Строгий. Торжественно [Приходит смерть]. И торжествует. [И приходит тишина] Финал «доигрывают» титры. [Биение сердца] [Дыхание] [Но приходит тишина]. Кажущиеся повторы здесь как крещендо в музыке, как нарастающая сила. Титры продолжают – [Молчит стол.] [Молчат стены.] [Молчат занавески.] [ Молчит дом.] Вспоминается «Большая элегия Джону Донну» Иосифа Бродского: «Джон Донн уснул, уснуло все вокруг./ Уснули стены, пол, постель, картины,/уснули стол, ковры, засовы, крюк,/весь гардероб, буфет, свеча, гардины./ Уснуло все». И титры доходят до кульминации, закольцовываясь: [Приходит смерть / и / Приходит тишина] [Ни дыхания] [Ни биения сердца] «Уснуло все. Лежат в своих гробах / все мертвецы. Спокойно спят». Два заключительных титра свидетельствуют полную победу режиссера над публикой. Музыка обрывается, на экранах загорается надпись [Тишина] и зал не то, чтобы стихает, в нем поселяется тишина, которую иначе как гробовой не назовешь. Это тишина минуты молчания. Словно по Ингмару Бергману – «и тогда затихли шепоты и крики». Долгий эпизод, который никто не осмеливается нарушить. Никто, кроме режиссера, выводящего на экран [Аплодисменты.] И они раздаются. Такие же оглушительные как тишина несколько мгновений назад. Аплодисменты не те, которыми провожают актеров в последний путь, но приветственные. Хотя и со слезами на глазах. Скупой на эмоции, по-королевски сдержанный спектакль, сосредоточенный на «клетках мозга» публики, попал в самое ее сердце. Только с одним публика явно не согласна. С финальной точкой в титрах. С ней зал, стоя, спорит аплодисментами, желая юбиляру долгих лет, — многоточия.
Рецензия-сериал в журнале «Театрон»