Эмилия Деменцова

 

 

«Мефисто» — третий спектакль из текущего репертуара театра, принадлежащий Адольфу Шапиро (когда-то он ставил здесь и булгаковскую «Кабалу святош»). В одном из предпремьерных интервью режиссер говорил, цитируя слова главного героя спектакля, «Мы не делаем исторический спектакль»,  в другом оговаривался, утверждая, что  ему не хотелось делать публицистическую постановку. Сдержав слово, режиссер сделал спектакль «на публику». В нем множество лакомого, развлекательного – опереточные дивертисменты составляют его, перемежаясь с кабаретными номерами, выходами в зрительный зал, эффектными полетами под потолком сцены, игрой теней, хореографическими вставками. Выполнено все это очень достойно. Музыка выбрана не фоновая, но придающая происходящему дополнительный смысл. Звучат в спектакле «Марш безработных» и «Левый марш» (на стихи Владимира Маяковского), который когда-то пел ведущий брехтовский актер-антифашист Эрнст Буш. Его голос звучит в спектакле, и это его присутствие крайне важно для истории создания романа Клауса Манна. МХТ всегда уделяет должное внимание подготовке материалов для зрителей: программка «Мефисто» включает биографический очерк об авторе и прототипе его романа – актере Густафе Грюндгенсе. Судьбы двух актеров, Буша и Грюндгенса, шедших разными дорогами, оказались переплетены. В 30-е Грюндгенс помог Бушу, обвинявшемуся в государственной измене, наняв ему адвоката, в 1945 Буш вернул долг, добившись освобождения Грюндгенса из органов советской госбезопасности. Только вот не всей публике известен голос и репертуар Буша, а потому исполнение его песен, к сожалению, воспринимается как не более чем развлекательный номер.

 

 

 

Сцену и весь зрительный зал Московского Художественного превращают в репетиционный зал вначале Гамбургского Художественного, затем  в подмостки политического кабаре «Буревестник»  и революционного пролетарского театра, а во втором акте – в сцену главного государственного театра Третьего Рейха. Место находится даже для оркестровой ямы. Здесь репетируют то «Фауста», то «Гамлета», независимо от смены режимов более благоволя опереттам двух «почетных арийцев» — Франца Легара и Имре Кальмана.  Не случайно в спектакле устами генерала в исполнении Николая Чиндяйкина звучит фраза Геринга: «Я сам решаю, кто еврей, а кто нет». После исполнения музыкального дуэта Сильвы и Эдвина звучит и напоминающая лексику другого вождя фраза: «Хорошая музыка, но расслабляет».

 

 

 

Сцену репетиции оперетты «Царевич» Франца Легара с псевдорусским псевдоисторическим сюжетом (вот откуда ушанки, кокошники и варежки), привнесенную в инсценировку романа, в исполнении Павла Ващилина и Марии Зориной  можно смотреть и слушать с удовольствием.  Пусть и  обрывается она грубым «Не верю!», но слух публики услаждает дивная живая музыка солистов Московского ансамбля современной музыки и превосходное актерское пение. В этом можно убедиться аж трижды за время спектакля – именно столько раз звучит один и тот же опереточный мотив.  А ведь есть и другие, не менее талантливые, но не работающие ни на сюжет, ни на идею спектакля.  Зато гарантированно работающие на публику.

 

 

А вот актер Хендрик Хёфген (Алексей Кравченко) полагал, что и зритель должен стать участником действа, преодолев позицию пассивного наблюдателя. Его мечта сбылась не на подмостках полуподвального театра, но на сцене с куда большим периметром. Вначале его охраняли люди в красивой форме, обтянутой ремнями, с автоматами наперевес и собаками, ждущими команды.  Эти «капельдинеры» встречали зрителей под бодрую музыку, выдавали им сценические костюмы и накалывали на запястьях номера, чтобы те не позабыли свое место в зале.  Пересекая порог этих театров, с филиалами по всей Европе, зрители превращались в исполнителей ролей.  Не они смотрели, но за ними. Это уже потом, когда спектакль (или его первый акт?) окончился, те, кто распределял роли, сами решили прикинуться исполнителями не ролей, но приказов безумного автора-режиссера. Но тогда  они «люди театра», помощники режиссера в разных чинах и (при)званиях, не кляня, вели спектакль. Вводили в него все новых и новых участников, следя, не фальшивят ли, не отлынивают, не выходят ли из роли.  А выхода, казалось, не было.  Театр работал на вход.  В этом театре аншлагов не было свободных мест –  телесное сжималось в тесном.  Форму блюли – шагали стройными рядами, падая, оказывались в стройных рядах лежащих. Вот уж где биомеханике поучиться – орднунгу заштабелированных тел, мешков, набитых волосами, ящиков с зубами…. Актеров, лишенных всего, кроме роли, перерабатывали в исходящий реквизит.  Из многомиллионной массовки, порой, выделялись герои. Бунтовали, стремясь вырваться из театра.  Их  роли в большинстве своем сокращали, приближая развязку. Здесь строго следовали законам избранного жанра трагедии, а, стало быть, финал всех занятых в спектакле мог быть только одним.  Высокий штиль требует жертв. Кормится ими.  Их же вознося до небес. Пеплом вознося. Под громкие аплодисменты, под крики не «браво», но «хайль», бисируя и репетируя непрестанно. «Что бы ни случилось — не отменять репетиции», — приказывает генерал директору государственных театров, передавая общий приказ по стране.  Мастерство нужно совершенствовать, применять новые средства художественной выразительности –   игры с пространством (стены и ямы для расстрелов), дым (газ),  свет софитов (пламя печей)…  Спектакль завлекал, увлекал зрителей, завораживал зернами образа нацизма, и его удачливые антрепренеры успешно продавали лицензии на постановку по всему миру. Лицензии эти и по сей день не просрочены. Зритель на много лет стал участником действа, и пусть страшный спектакль, не сходивший с репертуара на протяжении многих лет, уже не играют открыто (хотя его фрагменты периодически пытаются возродить то тут, то там), он жив в «программках» — протоколах, кинопленках, фотографиях, рецензиях критики и отзывах зрителей по сей день часто хвалебных.  Но не так страшна громкая поддержка, как равнодушное молчание. Это молчание дорогого стоит.  Миллионов в самой твердой валюте – человеческих жизнях.

 

 

«Европа как бы она не кричала – будет молчать», — звучит в спектакле.  Во втором акте  на сцене большинство актеров сидит без реплик, молча, глядя на происходящее со стороны. Осуждая, боясь, выжидая («Надо переждать пару лет», — уговаривает себя Хендрик), но не мешая.  Это невмешательство сродни одобрению. Уткнувшись в партитуры,  газеты, книги («Шиллер — моя позиция», — бессильно негодуя, заявляет Хендрик в стенах своей квартиры, которая пока еще не прослушивается), они  уже не участники действа, но соучастники.  Их вина — по неосторожности, по преступной небрежности,  — не доглядели, как в их же кулисах взросла и окрепла мысль, заразившая миллионы.  Она казалась невинной по своей простоте, праведной по простосердечности,  ее выражали легко и громко, с пеной у рта, пивной пеной из дружеской кружки, как казалось в начале.  Её, простую, воспринимали сочувственно, но не всерьез.  Убогую её жалели, подкармливали, из сердоболия  брали с собой.  Она пробуждала гордость в тех, кому нечем было гордиться, внушала надежду безнадежным, сулила светлую дорогу обойденным.  Как герой «Мефисто» она начинала  с полуголодного бродячего театра, завоевывала провинцию  и достигла, наконец, государственной сцены. Ее принаряжали, напомаживали, драпировали, скрывали за множеством пестрых занавесей (такова сценография первого акта спектакля), но, ступив на трибуну, освещенную светом тысячи прожекторов, она сбросила с себя сценическое платье, под которым скрывался мундир. Жестом она приказала обрушить карточные декорации, чтобы за ними  нельзя было укрыться;  топнув сапогом,  загнала тех, кто ранее царил на подмостках в яму;  ощерившись, поощрила примкнувших с высунутыми языками к ее сапогам, и припугнула отпрянувших.

 

 

В «Мефисто», разделенном антрактом, главный эффект — контраст первого акта (предгитлеровской Германии) пышного, пестрого, броского, и серой пустоты второго акта. От ярких костюмов и картин остались только тени. Театральных дзанни сменяют люди в черных водолазках и берцах.  Пространство первого акта сжималось рамками, каемками занавесей, действие все дальше и дальше отодвигалось от публики,  уходя вглубь, поле зрения сужалось. И вот второй акт открыл ширь сцены, всё и все здесь на виду. Сцена раздета, выпотрошена, пуста как коробка. «Пробить коробку» — задорно мечтал Хендрик в начале спектакля, призывая к созданию нового политического пролетарского театра  — это отсылка к выдающемуся немецкому театральному реформатору Эрвину Пискатору.  Пискатор начинал с постановки «Дня России» (политический агитационный коллаж о революции в России), Хёфген – с театра  а-ля рюс, в котором разыгрывают красочные оперетки. Чувствуя фальшь, пыльность и бесполезность такого театра, Хендрик мечтает о постановке Бертольта Брехта (эту мысль персонажу приписал режиссер, как и упоминание (в пику главному герою) о том, что Брехт покинул страну на следующий день после поджога Рейхстага).  Хендрик скачет от сцены к сцене, от сценки к сценке, из кабаре в мюзик-холл, из театра на радио, с легкостью меняя репертуар. Его редкая способность к перевоплощению будет потом отмечена и высокими чинами, и в личном деле.  «Мир —  театр» понято им скверно: «игра единственная возможность быть свободным», — считает Хендрик. Но, что если из образа выйти уже не удается, если скован им?

 

 

Масштаб ролей, выпавших на долю Хендрика, манит и пугает одновременно. В раскинувшемся пространстве сцены главному герою все труднее держать дыхание. На оголенной сцене не спрячешься. Здесь софит как прицел. Эта игра с пространством родом из одноименного фильма Иштвана Сабо.  От каморки до стадиона ширился круг, в который оказался загнан главный герой в блистательном, каноническом исполнении Клауса Марии Брандауэра. Чем просторнее становилось пространство вокруг героя, тем сильнее он метался. «Чувствуй себя как на сцене» в значении «как дома», —  говорила Хендрику его темнокожая учительница танцев и любовница (аффектированная Елизавета Мартинес Карденас), и вот, оказавшись на главной сцене страны, Хендрик вдруг растерялся на ней,  лишившись возможности затеряться среди персонажей, кулис и драпировок. Грим стерт и гримаса на лице – это уже политика. Пышный первый акт сменяется скупым вторым,  —  только стены и терпят свершившиеся перемены. За обилием юбок первого акта оказалась скрыта чернота, выведенная во втором акте в центр. Родина, ставшая для Хендрика лишь местом действия, изменилась до неузнаваемости. Повисающий в финале тусклый пожарный занавес – лучшая иллюстрация  необратимых перемен.

 

 

Хендрик примеряет одну за другой роли  первого актера рейха и директора государственных театров, сенатора и государственного советника, но мелковат он для таких ролей.  И сам мельчает, и в нем норовят измельчить все то, что ролью не предусмотрено: человеческое содержание, душу, совесть.  Чем крупнее, выпуклее роль, тем мельче в ней исполнитель.  Уже не актер, а именно исполнитель. О том, что Хендрик исправляет не должность, а лишь играет роль, напомнят, грубо оборвав его однажды: «Заткнись!», и брезгливо добавят, — «артист!».

 

 

Роль изнурительна. Взгляд со сцены в зал, блестящий начищенными сапогами и стянутый ремнями,  звучащими как хлыст, не должен выдавать страха, неприятия, растерянности,  глаз должен гореть фанатичной верой  и преданностью, но у слепых глаза мутнеют.  Рукопожатие должно быть твердым, как затверженная новая идеология. Старая  — снята с репертуара. Живет от съемочных дней до репетиционных, от фильма до спектакля — Хендрик маскируется работой над «зерном образа», а ему бы докопаться «до оснований, до корней, до сердцевины» того, что заражает зернами плевел все вокруг. Но эти искания вывели бы Хендрика за сцену, а это чужая территория, где конец пьесы неизвестен и приходится все время импровизировать. Хендрик уверен и устойчив лишь в пространстве сцены, в пространстве спектакля, в режиссерской экспликации, где все ходы расписаны, декорации защищают от  реальности, а в финале гарантированно звучат аплодисменты. В политике, куда заволокло героя, тоже многое решается аплодисментами, аккламацией, но эти хлопки, в отличие от театральных, иной раз опасны для жизни. Реальность для Хендрика ограничивается дорогой на репетиции, она заслонена лицами поклонников, коллег (но все чаще спинами или руками, спрятанными от рукопожатия), завистливых и зависящих от него. Есть, впрочем, и дом, из которого все чаще хочется бежать в театр, сначала от жены (монотонная и монохромная Яна Гладких), потом от бывшего товарища, ставшего  для него слугой (Михаил Рахлин), напоминающих об атмосфере, царящей вокруг, о воздухе, в котором еще немного и будет превышена концентрация пепла.

 

 

Хендрик без конца репетирует, не замечая, что главная премьера давно сыграна.  Он разыгран —  не одурачен, но поставлен на кон. Роль пока не затвержена — не утвердился в ней исполнитель. То текст путает (хлопочет в верхах за того, чье имя и поминать небезопасно, — запишут в соучастники), то жест, то интонацию. Кравченко в  этой роли часто кажется фальшивящим, но такова, видимо, режиссерская установка – явить не артиста-карьериста, но артиста, оказавшегося не слишком умелым лицемером. «Он лжет всегда, и он никогда не лжет. Его фальшь – это его подлинность, это звучит сложно, но это абсолютно просто. Он верит во все, и он ни во что не верит. Он артист»,  — это то, что со временем удастся передать исполнителю роли Хендрика. Актер старателен на сцене так же, как и его персонаж. Он прилагает множество заметных, к сожалению, усилий, тщательно выводит песни на немецком и хорошо двигается на сцене. Большой режиссерской ошибкой было предложить артисту исполнить танец, напоминающий танец из фильма. Сравнение Кравченко с Брандауэром сколь неуместно, столь и неизбежно, и куда сложнее оказывается переиграть другого, ставшего хрестоматийным в этой роли артиста, чем собственно сыграть роль. Нет у Хёфгена-Кравченко брандауэровских легкости и лукавства и благо, что артист не пытается им подражать. Однако, оказавшись в схожих мизансценах и трико, он уступает своему экранному коллеге. Это, впрочем, проблема в большей степени зрительского восприятия, нежели актерских способностей конкретного исполнителя.

 

 

В спектакле «Карамазовы» (реж. Константин Богомолов) Алексей Кравченко в роли Ивана вел беседу с чертом, в «Мефисто» актеру предложена рокировка. Кравченко своеобычен, его Мефисто – эдакий крепыш, очень земной и во что бы то ни стало живучий. Такого, кажется,  нелегко расшатать, заставить сомневаться в выбранном пути. С заученной обходительностью и наклеенной виноватой улыбкой он старается соответствовать амплуа героя. Предложенные режимом роли нравятся ему обилием монологов, завершающихся непременными аплодисментами, светом и взглядами, направленными на него. В фильме Сабо в страшном финальном эпизоде ослепленность героя достигает своей кульминации, его страх выхвачен прожекторами, пронзающими изломанную фигуру со всех сторон. В финале спектакля Шапиро, когда погасшие осветительные приборы опускаются ниже, сжимая пространство сцены, кажется, что аналог этого кинематографического эффекта найден, режиссер словно бы действует от противного, создавая в буквальном смысле давящую атмосферу нагнетаемого мрака. Но этот удачный прием он не проносит до конца спектакля.

 

 

Некоторая зажатость будь то Хендрик или Хендрик в роли Гамлета, или Мефистофеля, оказывается спутницей Кравченко на протяжении всего спектакля. Звучит со сцены отзыв критика об утрировании и манерничанье, и актер соответствует написанному о его персонаже. Пусть не удается пока явить развитие образа, перемену героя подстать декорации, но и афиши с крупным планом артиста, и огромное полотно с его портретом, возникающие в спектакле, справедливы. Объем  вложенного труда очевиден, но это не комплимент, напротив, если зритель задумывается о тяготах актера и начинает жалеть его,  пусть уважая и воздавая должное,  — это симптом того, что работа над ролью должна быть продолжена. Пока на протяжении «Мефисто» больше думаешь о новой большой работе актера МХТ, нежели судьбе его персонажа.  «Я артист и я сыграю, что бы ни случилось», — говорит Хендрик, в следующем сезоне Алексей Кравченко сделает из своего Хендрика Хёфгена не только современника страшных лет, который видел, но старался не замечать творившегося вокруг, но именно артиста, которому одинаково подвластны и жанр кабаре, и высокая драма. Нет сомнений, что так и будет, ибо  роль Ивана Карамазова на этих подмостках,  одна из ключевых для актера, тоже не сразу поддалась ему.  «Мефисто» для Кравченко, для которого тема Второй Мировой, очевидно, не является проходной, еще станет работой, про которую вслед за названием фильма Элема Климова, в котором дебютировал актер, будут просто говорить: «Иди и смотри».

 

 

«Видел, но не лично» — это актерская шутка из спектакля. Пройдет немного лет и в судебных залах эти «свидетели понаслышке» из околонацистского кружка будут напирать на это «но не лично», отрицая свою причастность, посыпая голову пеплом (эта библейская фраза нашла в истории XX века буквальное воплощение). Подзаголовок спектакля взят из названия романа – «История одной карьеры», но в данном случае интересен не столько путь наверх отдельно взятого человека, но карьера идеологии, ее выдвижение и продвижение вперед, как и героя романа, из низов до трибуны.

 

 

В провинциальном Гамбурге Хендрик выговаривал актерам, чурающимся «новых форм» неравнодушного театра, что те неспособны идти на жертвы, и вот он сам принес в жертву свой талант, душу, честь, многое привнеся на  распростершийся по стране, и чем дольше, тем дальше, одр. И на жертвы, и по жертвам пошел Хендрик в пору, когда невмешательство и молчание означало согласие. Ради звучного псевдонима Хендрик отказался от данного при рождении имени, а потом и от врожденной незапятнанной совести. На афишах маленького театра его имя писали с ошибкой, но ошибкой оказалось все то, что стали писать о нем позже, восхваляя и превознося. Его ошибкой.  Старательный и прилежный во всех своих проявлениях Хендрик мог бы воскликнуть: «Меня так учили» и услышать в ответ точно по Е.Шварцу: «Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником, скотина такая?».

 

 

Хендрик не исчерпывается ярлыками  застенчивого человека, не научившегося говорить нет, или карьериста, стремящегося «взять октавой выше», дабы выделиться из хора, он актер до мозга костей, а актерство – профессия одна из самых зависимых. Хендрику, которым режиссируют с высоких трибун, поначалу даже комфортно в понятных правилах игры, правилах, подменяющих реальность игрой.  Он не желает покидать страну, прикрываясь любовью к родному языку, но язык для него лишь инструмент профессии. Требуется присягнуть злу  и Хендрик не побрезгует клятвой, оправдав себя тем, что не вкладывает в нее смысл, а просто шевелит губами. «Я живу в театре», — скажет он, встретившись с женой-эмигранткой, «Но театр в Берлине», — возразит она. Пусть в народе неспокойно – Хендрика заботит не народ, но публика. Неважно чисты ли ее руки, если они рождают аплодисменты. Вначале слышны записанные аплодисменты, их то и дело поддерживают аплодисменты зрителей, сидящих в зале, но не заглушают они тех оваций, что звучат по радио в квартире Хендрика в день назначения нового рейхсканцлера. Несколько эпизодов спустя, когда Хендрику придется держать речь о возрождении национальной немецкой культуры, о простоте, которая должна прийти на смену снобизму и вычурности, озвучена она будет в спектакле барабанной дробью. Как тут не вспомнить другой марш в исполнении Эрнста Буша, брехтовский «Бараний марш»…

 

 

«Мечта рождает реальность», — говорит Хендрик, слыша в ответ: «Это из какой пьесы?». Он мечтатель, нахватавшийся мыслей из своего репертуара. Мнит себя Мефистофелем, способным перехитрить окружающих, подольстившись к ним, но он Мефистофель на час и исключительно в вечера спектаклей. Алексей Кравченко, словно бы стараясь соответствовать времени действия романа Манна, в монологах Мефистофеля более декламирует, чем играет.  В этой роли, которую  Хендрик дважды на разный манер, то с левым, то с правым уклоном играл во все более кренящейся Германии, в исполнении Алексея Кравченко пока трудно отметить перемену оттенков. Очевидно лишь, что к финалу актер все более походит  на обманутого Фауста. Высокий покровитель Хендрика генерал (Николай Чиндяйкин), однако, числит его иным персонажем из Гёте; хвалясь, что он помнит наизусть песенку о блохе, он желает исполнителю роли Мефисто счастливого полета…

 

 

Ars longa, но спектакль нуждается в серьезных сокращениях.  Здесь много лишних, затянутых, неравноценных  ни по значению, ни по ритму фрагментов.  Много повторов и пауз. Из-за этого «Мефисто» кажется неряшливым,  несросшимся в единую историю.  Например, сцена аристократического завтрака Хендрика и его жены, в которой он, сидя за длинным столом, проявляя «чудеса» акробатики пытается длинной ложкой вылавливать яйца, —  более чем утомительна. Неловко, но, глядя как один дивертисмент сменяется другим, кажется, что спектакль сконструирован по принципу одного старого любимого фильма: «Тут кольца кидаем, тут мячи кидаем, тут — петлей на удочке кегли ловим!», — лишь бы в каждом фрагменте было что-то, что может занять глаза публики. «Народ не успевает радоваться», — роняют в спектакле, а бритоголовый ухмыляющийся генерал подхватывает: «Пусть веселятся, пока весело».

 

 

Практически всем участникам спектакля пришлось осваивать азы немецкого языка – все песни здесь поют на языке оригинала. Только, пожалуй, Павлу Ващилину, актеру невероятного обаяния, было легче других после роли Канта в спектакле «Киже» (реж. Кирилл Серебренников), где актер огромными монологами незабываемо цитировал первоисточники отца немецкой классической философии, и участия в проекте МХТ «Немецкий театр. Впервые на русском». Здесь же его персонажу актеру Бонетти предлагают роль булочника в экспериментальном пролетарском театре, и тот совершенно напрасно опасается, что зрители его не увидят и не услышат.  Зрелище в «Мефисто» гарантировано, чего не скажешь о хлебе…

 

 

«Шло, падало, плелось, тащилось, / Пока совсем не развалилось», — эта фраза из «Фауста», звучащая в спектакле, вполне применима к нему,  пусть закольцованному, но пока бесформенному. В нем есть удачные режиссерские приемы, вроде кочанов-голов,   звука печатной машинки (стучат на ней и с ее помощью), или «протокольных титров» во втором акте, дорисовывающих опустевшее пространство сцены. Дуэт Ивана и Машки звучен, «Очи черные» — страстны, а сцена очной ставки героя с двумя любимыми женщинами, которыми он пожертвовал ради теплого места под софитами, решена талантливо. Несмотря на это, спектакль, содержащий множество отсылок к «Фаусту», оказался лишен того самого прекрасного мгновенья, которое герою хотелось бы остановить, а зрителю — продлить. В спектакле «Идеальный муж. Комедия» (реж. Константин Богомолов) такому мгновению нашлось место: для персонажа Сергея Чонишвили, собирательного образа властей предержащих, им стал момент коронации героя, получения им обагренного кровью венца, дарующего ощущение безграничной власти. В «Мефисто» для героя режиссером не придумано никаких «фантиков», которыми бы он был очарован. «Дружеские обеды» и встречи/речи с высокопоставленными лицами его тяготят, пугают, это как постоянная игра на авансцене с бьющими в глаза софитами – высок риск оступиться и упасть. Единственный манок для Хёфгена – сцена, но и она, стиснутая репертуарной, да и просто политикой, потеряла ощущение прекрасного.  Он много времени уделял повышению гибкости тела,  жизнь же потребовала гуттаперчевых принципов и эластичных убеждений. Он, кричавший, что ненавидит компромиссы, увяз в них.

 

 

Жаль, что режиссер не воплотил в спектакле идеи «нового театра», высказанные Хендриком, например, прожектор, бьющий в зрительный зал. Почувствовать себя «людьми с улицы» людям с улицы в зале не удается. Как бы ни перешагивали актеры рампу, временная, да и просто дистанция между исполнителями и залом оказывается непреодолима. Попытки вовлечь публику в повествование есть, так актеры спускаются в зрительный зал, один из них (Алексей Агапов) старательно всматривается в глаза зрителей, пытаясь вызвать нужный  для «спектакля в спектакле» дискомфорт публики, но этим и ограничиваются. Здесь зрителям в высшей степени комфортно:  их убаюкивают дивными  мелодиями и паузами, радуют глаз пестрыми декорациями, развлекают танцами (особо примечателен в спектакле номер очень пластичной Надежды Борисовой), разъясняют метафоры (когда в сцене репетиции «Гамлета» эффектно возникает череп, то весь эффект нарушается пояснением того, что это, оказывается, череп Йорика). Герой уезжает на съемки в Мадрид и не торопится назад в лихорадочный Берлин – эта информация озвучивается со сцены и подкрепляется киноколлажем. В нем Хендрик-Кравченко подрисован в фрагмент старого фильма о тореадоре, так и не одолевшем быка.  Это настолько простая и неинтересно с визуальной точки зрения оформленная метафора, что жаль отведенного  на нее сценического времени. В этом же видео пламя в бокале накладывается на известие о поджоге Рейхстага, которое и без того озвучивается в спектакле, т.е. у видеофрагмента кроме сомнительного внешнего эффекта не находится ни функционального, ни эстетического значения.  Вообще, лишнее обыгрывание и отсылка к кино не идет спектаклю на пользу, не обогащает его, напротив, создает во многих сценах эффект вторичности.

 

 

Гамбургских коллег Хендрика, спорящих больше о костюмах и реквизите, нежели о трактовках образов, волновал только один вопрос: «Откуда мы выходим?», его же более интересовало, куда он придет, до каких степеней возвысится.  «Главное не как начинаю, а чем закончу», — утверждал Хендрик, репетируя «веселую историю с грустным финалом» (так отзываются об оперетте Франца Легара). В спектакле предусмотрено несколько (ложных) финалов. Приветственные авансы публики в первые мгновения оказываются финальными для спектакля, который разыгрывают персонажи-артисты из «Мефисто».  Спустя несколько эпизодов интересно наблюдать игру сценографа Марии Трегубовой с пространством: зрители наблюдают за актерами, кланяющимися  лицом к заднику сцены – так в зале МХТ создается ощущение «закулисья», поддержанное многочисленными занавесами. Публика видит как проносится по сцене огромный белый лебедь (опереточная декорация «Царевича»), но видит его с изнанки. Лебеди (но уже черные) возникнут и во втором акте – ими одарят  Хендрика, как когда-то высокочтимого идеологами нацизма Рихарда Вагнера. Эта изнаночная, обратная сторона происходящего оказалась отыграна в спектакле только на уровне декораций и микроэпизодов: вот любимица генерала актриса Лотта Линденталь (обаятельная Лариса Кокоева) дарит Хендрику красивый баварский перстень, вскользь упоминая, что он принадлежал какому-то Либерману, которого, вероятно, к тому времени нет и в помине; а вот и коллеги Хендрика, обыкновенно не читавшие газет, начинают вчитываться в них, штудируя не только страницы, посвященные культуре…

 

 

Пожалуй самое большое раздражение и сомнения вызывает персонаж убежденного нациста Микласа, не менее убедительно сыгранного Андреем Бурковским. Его то и дело норовят накормить или напоить, чтобы заткнуть, не слышать его ненавистнических рассуждений. Микласа, разочаровавшегося  в нацистах (но не в нацизме), бывшие товарищи по партии подвергли суровой расправе. Персонажу придуман эффектный предсмертный эпизод: он покидает сцену в танце с забранными за спину руками, не сломленный духом, смеющийся в лицо своим палачам. О его гибели на сцене узнают в момент репетиции «Гамлета», и это известие накладывается на реплику: «Какого обаянья ум погиб!/ Соединенье знанья, красноречья.  /И доблести, наш праздник, цвет надежд».  Даже Хендрик просит коллег почтить вставанием смерть своего заклятого антагониста.  Слишком много находится у режиссера почестей для персонажа, говорящего в финальном монологе: «Меня провели. Они хотели власти. Больше ничего <…> Они же хуже жидов». Антисемит и нацист вдруг обретает в спектакле жертвенный ореол героя. Режиссер счел этого персонажа жертвой обстоятельств, словно бы говоря, что искренне и добросовестно заблуждающийся достоин снисхождения. Если не знать режиссера, то можно плохо о нем подумать, ведь, если продолжить эту логику, можно дойти и до оправдания Гитлера, который был вполне искренен в своих заблуждениях…

 

 

После «Мефисто» вспоминается, как на сцене МХТ еще три года назад Константин Богомолов поставил спектакль «Событие», дополнив пьесу Владимира Набокова, законченную автором в 1938 году, событиями 1937 и последующих допобедных годов. На двухуровневой сцене шли параллельно и оставались незамеченными друг другом на протяжении всего спектакля история одной семьи и просто История. Хронологию задавал красочный видеоряд: улыбающиеся лица, яркие костюмы, веселый парад. Тотальный позитив, припечатанный свастикой.  «Что день грядущий мне готовит?» пел патефон в спектакле посреди «бдения и сна», — «Глухой ад» —  отвечал художник Трощейкин (Сергей Чонишвили), описывая атмосферу вокруг. На нижнем ярусе пели о луне, словно бы вспоминая соломоново «ничто не вечно под луной». На верхнем – восходила звезда: на витрине городской лавки крупно писали «JUDE» и припечатывали звездой Давида. Словно прожженный шестиконечной звездой на сцену опускался экран, нарушая фассбиндеровскую тишину спектакля радужными кадрами, отдавая дань моде на расцвечивание истории. На них  гитлерюгенд, а потом и другие югенд. Из еврейского гетто. В довоенной пьесе героиня  оплакивала одного ребенка,  пройдет несколько лет и мир будет оплакивать миллионы детей. Глаза ребенка, лежащего на тротуаре, высохшего от голода, смотрели в зал. Разноцветная смерть без прикрас. Масштабное полотно, зародившееся на узких улочках под закрытыми промолчавшими окнами. Проекция лица ребенка покрывалась трупными пятнами под упоительный немецкий тенор, выводящий «Благословен и тьмы приход». Вот так обещанное в программке драматическое действие обернулось драмой человечества. «Нельзя жить в сослагательном наклонении», — говорили в спектакле Константина Богомолова. Но вот с этой же сцены вновь предупреждают о том, что давно уже вышагивает по тротуарам, звучит бранью в адрес тех или иных национальностей  не в подворотнях,  но  с экранов,  — о национализме мимикрировавшем под патриотизм.  Не потому ли, что слишком много неприглядного прикрыто сегодня триколором, волонтеры в недавний День России маялись, силясь раздать прохожим на улицах центра города государственные флаги? Даже волшебное слово «бесплатно» не помогало. Сколько валялась потом этих флажков, защищенных статьей уголовного кодекса от надругательства, на улицах отпраздновавшего города…

 

 

Нынешний театральный сезон, в котором в разных театрах опытные режиссеры  выпустили спектакли по мотивам культовых антинацистских фильмов   —  «Нюрнберг» по сценарию Эбби Манна (РАМТ, реж. Алексей Бородин), «Морское путешествие 1933 года» вариация  «Корабля дураков» Стэнли Крамера (Театр им. Моссовета, реж. Юрий Еремин) и «Мефисто» в МХТ им. А.Чехова Адольфа Шапиро – сезон запоздалых пророков. «Поздно, Жора…» и бессмысленно с тревогой заглядывать в будущее, не желая посмотреть на настоящее. Набоковские персонажи в со-бытии не заметили прихода события, авторы же нынешних постановок будто не замечают его ход… Говорят об очевидном, современном, насущном, используя почему-то будущее время. Право, если вход в зал после третьего звонка воспрещен, то и режиссерам не мешало бы учесть, что все звоночки того, о чем они собирались предостеречь публику, давно отзвучали. Говорят они  вроде бы открыто, без иносказаний, но, словно опасаясь чего-то, смещают временные координаты. Так удается одновременно и актуальным оказаться, и сиюминутности избежать. В каждом из трех спектаклей у режиссеров наблюдаются проблемы со зрением, они словно бы перебирают линзы:  то близорукость, то дальнозоркость, то астигматизм в одном и том же спектакле попеременно сменяют друг друга. Вот и публике приходится промаргиваться, всматриваясь в режиссерский диапазон зрения – то ли констатируют, то ли пророчат? Но оказывается, что это режиссеры проморгали самую суть, запутавшись в увеличительных и  уменьшительных линзах. Взятая для разговора со зрителем тема из разряда обыкновенных (слишком много ее обыкновений в нашей жизни), но ни «Обыкновенного чуда», ни «Обыкновенного фашизма» со сцены не прозвучало. Ни изящного иносказания, ни лобовой атаки  открытого заявления о дне сегодняшнем, ни остроумной метафоричной иронии (с каковой был сделан в послевоенной Германии фильм «Мы — вундеркинды» (1958, реж. Курт Хоффманн), суливший реинкарнацию недавнего прошлого) не выхватил театральный софит. В случае с МХТ им. А.П. Чехова спектакль-кабаре о Первой Мировой «19.14» (реж. Александр Молочников) на Малой сцене театра оказался и зубастее, и точнее, опереточного «Мефисто» на Основной сцене, более походящего на сказку. Совсем не страшную. «Все потеряли чувство страха», — звучит фраза из «Фауста», но на фоне спектакля она обозначает отнюдь не бесстрашие, а просто отсутствие пугающего на сцене.  Не сообщается с нее в зал ни страх, ни отчаяние третьей   империи  — спектакль по этой пьесе Бертольта  Брехта когда-то поставил Адольф Шапиро. В «Мефисто» режиссер ведет своего персонажа от сцены к сцене как в квесте, не давая ни ему, ни публике ни намека на альтернативу сюжета, ни нового ракурса повествования. Спустя 70 лет после Победы над нацизмом, ставшей триумфальной, но не окончательной, этот новый взгляд на книжный сюжет должен был обогатить постановку об «истории одной карьеры»,  оказавшейся историей болезни, от которой до сих пор не найдено вакцины. «Не в тексте суть, а в том, что мы вкладываем в него», — утверждают в спектакле, но, репетируя пьесу, его персонажи то и дело натыкаются на заштрихованные цензурой  фразы и смыслы. «Там дальше сокращено, простите», — звучит со сцены берлинского государственного театра. Любопытно наблюдать в спектакле незаметную, но необратимую трансформацию художественного театра в государственный.  Впрочем, никакого намека на Московский Художественный в этом нет: пестрый и неравнодушный репертуар театра в Камергерском тому свидетельство.  «Мефисто» Адольфа Шапиро, в котором много эпизодов посвящено репетициям, и сам пока представляет открытую репетицию. О спектакле здесь можно говорить только в будущем времени. В настоящем же бесспорна лишь его финальная фраза, которую с сожалением можно адресовать режиссеру– «…   С ним время совладало».

 

«Театрон»      http://teatron-journal.ru/foje/teatron/item/2877-mefisto_mht.html

 

Фото Екатерины Цветковой