Вашу масть!

25 ноября, 2016 Театр

«В России теперь что-то неладное творится… Молодежь бунтует. И атмосфера русская, в сущности, очень мрачная. Но все это не мешает мне любить ее какой-то страстной любовью»… Негоже читать чужие письма, но на переписку классиков это обыкновение не распространяется. Приведенная цитата — из письма Петра Чайковского своему сердечному корреспонденту Надежде фон Мекк. Писано из Италии в период создания оперы «Пиковая дама». В письмах композитора того периода сквозит тоска, усталость от жизни, разочарование, словом все то, что вплелось в оперу, что выплеснулось потом в Шестой симфонии — эпилоге. Битые карты, проигранные ставки, заболоченное сукно, — и по сей день в России не распогодилось. Вот и в тасуемом год от года театральном репертуаре непременно кто-то возьмет да и вытянет ее «Пиковую…».

— А фокусы — это талант?
— Да.
— Ну ладно, запишите и меня: я «летающую даму» покажу.
— Правильно, молодец… Только без карт!
(«Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен»)

Тоска по закрытым казино, или усталость от жизни без азарта, но в раскладе-афише нынешней осени их выпало две – опера «Пиковая дама» в постановке Александра Тителя в МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.Ив. Немировича-Данченко и фильм «Дама пик» Павла Лунгина. В сочетании с другими не премьерными, но репертуарными «…дамами» у зрителей есть возможность «купить кипу пик», дабы «посравнить да посмотреть»…

Повесть «Пиковая дама» была опубликована в 1834; опера Петра Чайковского сместила сюжет Пушкина в екатерининский век; Александр Титель кропотливо перевел музыкальную драму Чайковского в канун Первой мировой; Павел Лунгин, соединив мотивы повести и оперы, перенес их в день сегодняшний. Вышло, что наперекор календарям и хронометрам, в России устойчиво держится время пик. «Встречают по одежке», а потому исторические костюмные (кино)театральные путешествия по прошлому обыкновенно воспринимаются со спокойствием и терпимостью, дескать, любые совпадения с современностью лишь плод воображения (здорового, нет ли – вопрос) зрителя – на сцене/экране ведь реконструкция дел давно минувших дней. Совсем другое дело (бывает, что и буквально юридически – «дело №»), когда речь заходит об осовременивании классики, квантовых скачках инсценировщиков во времени и пространстве, особенно, если эти координаты охватываются определением «наши». Нечто ветхозаветно-литературное, перенесенное в наши дни и широты, подвергается строгой проверке на «нашесть». Мотив — трепетное отношение к классике, которая будто бы крутых переносов может не перенести: укачаются буквы, растрясутся смыслы, современные с ветерком скорости выветрят авторский дух… Мотивы самые что ни на есть охранительные, порой, кажется, родом из охранки, т.е. опять же с историческим фундаментом. У (кино)театральных же новоделов, порой, ни фундамента, ни корней, одни витания, полеты, творческие поиски за пределами культуроохранной заповедной зоны. А как было бы занимательно, если бы провозглашенная в Конституции свобода передвижения распространилась бы и на искусство в промежутке от «до н.э.» до «после» и даже «постмортем». Не возникало бы тогда у зрителей разных чинов, должностей и исповеданий напрасных тревог и переживаний по поводу того, можно ли/нельзя ли пересаживать творения прошлого на современную почву. Накрепко бы затвердили, что можно, что даже, если интродуценты и не приживутся, то уж точно не сгинут первоисточники, оригиналы и образцы. Просто нервы чужие жалко – творцов и их инспекторов. Успокоить бы…

«Дама пик» Павла Лунгина, напротив, нервы призвана пощекотать – на афише ярлык триллера. Но еще до выхода на экраны фильм получил эпитет событийного, что лишило его азарта в подлинном смысле слова – ощущения риска. Режиссер и его герой играют наверняка. Вернее, думают, что наверняка, одновременно делая ставку на зрительский успех, и, занимая очередь в кассу (бокс-офис) для получения выигрыша. Германн вроде бы гарантирован от поражения знанием заветных трех карт, следом за ним «Дама пик» тоже как будто обеспечила себе выигрыш у зрителей. Рецепт все тот же, пушкинский, в пропорции три к одному – «тройка, семерка, туз». «Тройка» — актерское трио главных героев – дама, король, валет — Ксения Раппопорт, Игорь Миркурбанов и Иван Янковский. «Семерка» — 1) загадочная подоплека сюжета, 2) пушкинский фундамент первоисточника, 3) музыка Чайковского, 4) 80 солистов Большого театра, привлеченных к записи саундтрека, 5) надежные продюсеры, обеспечившие фильму 6) команду профессионалов съемочной группы в рамках солидного 7) бюджета. «Туз» — режиссер Павел Лунгин, Мастер. Но на то игра, что составляет атрибут сюжета, и зовется азартной, что «нас всех подстерегает случай», который того и гляди перечеркнет запланированную победу. Как бы ни было велико мастерство игрока, его искусность случаю не соперник. И шестерка, порой, бьет туза…

«Дама пик» — не экранизация пушкинской повести, не фильм-опера (хотя фильм с фрагментами оперы) — это попытка представить, как хрестоматийная проза вписывается в прозу наших дней. Как бы ни изобиловал фильм крупными планами (оператор Леван Капанадзе), как бы ни был плотен сюжет о людях, охваченных стихией, будь то деньги, сцена или иная страсть, каждый фильм Лунгина это плод «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» о времени, в котором создавался. Пусть в кадре «Царя» или «Олигарха» «просроченные» даты и декорации, но воспринимаются они и по сей день не как историческое кино (хотя и вписаны уже в отечественную киноисторию), а как зеркало. В последовательности названий режиссерских козырей последних лет, можно при желании вычитать смысл: от «Царя» через «Олигарха» к «Дирижеру» — такова мужская трилогия Лунгина. В женской же пока дилогии на «Родину» легла «Дама пик» и любопытно, что продолжит эту комбинацию.
Пасьянс, задуманный Лунгиным, довели до экранной версии аж четыре сценариста: Александр Лунгин, драматург Валерий Печейкин и Стивен Уолш. Изначально проект задумывался как международный, велись, по слухам, переговоры с Умой Турман и Райфом Файнсом, но что-то не сошлось. Вспоминается из «Пиковой…»: «Не хотите ли разве русских? — А разве есть русские романы?» — на родине первоисточников фильма пасьянс сошелся.

Главная героиня фильма — оперная звезда София Майер в исполнении Ксении Раппопорт. В ее имени — режиссерский посыл и, как по мере просмотра выяснится, ирония, что мудрость здесь главнее (major) всего, неслучайно в средневековой Франции рисунок на карте «дамы пик» напоминал Афину, богиню мудрости. Перед ней открывают двери лучшие оперные театры мира, и закрывают — мировые казино. После многих лет эмиграции она возвращается на родину. Возвращается как на место преступления, ибо за спиной у нее семейная драма и вина, которую читает героиня в глазах своей племянницы Лизы (Мария Курденевич), начинающей певицы. В месте своего дебюта София снова решается на дебют, на этот раз в качестве режиссера и исполнительницы партии Графини, затевая постановку оперы Чайковского (угадайте название с трех… карт). Постановка сулит успех и славу его создателям, в числе которых не заявлен молодой тенор Андрей (Иван Янковский), мечтающий о партии Германа (в либретто он не по Пушкину именуется с одним «н»). Андрей просит содействия у влюбленной в него Лизы, постепенно входит в общество Майер, затем – под ее покровительство (да и просто – под ее покров), а параллельно и в образ пушкинского игрока. Как и всякий Герман(н) он проиграет больше, чем деньги, но режиссера здесь, как азартного игрока, интересует не развязка, не пик, а процесс игры, в данном случае – пике, движение к неминуемому провалу. Собственно, именно финалом и преодолевает режиссер крап первоисточника, мешающий зрителю на протяжении фильма, отчасти искажающий восприятие. Финал, на первый взгляд, ему противоречащий, оказывается противоречивым, но не сочиненным в пику всему тому, что мы решили для себя о персонажах «Пиковой дамы». Но никаких пересказов, это надо видеть…

Королями «Пиковой…» стали в литературе – Пушкин, в музыке – Чайковский, в хореографии – Пети, в театре, пожалуй, Юрий Любимов, трижды обращавшийся к этому сюжету. Каждый из них дописывал первоисточник, переосмысливал его на свой лад: так опера столь же далека от повести, сколь повесть от байки, рассказанной Пушкину князем Голицыным. Персонажи и атрибуты сюжета – его алфавит, какую историю сложит автор очередного сочинения «по мотивам» — дело только его ума. Оттого привязывать «Даму пик» к повести ли, опере ли несправедливо, но увязать нынешнюю киновариацию с ранее виденными образцами, в очередной раз попытаться взломать код мистифицирующей повести — всегда увлекательно. Если предыдущие фильмы-оперы, фильмы–экранизации (Якова Протазанова, Романа Тихомирова, Игоря Масленникова) длят шлейф повести, сплетая киноиллюстрацию по ее мотивам, то «Дама пик» Лунгина идет не по, а от повести, демонстративно и убежденно, желая сказать свое слово и обеспечить место благородного короля от кино своему режиссеру. Справедливости ради, киноверсии Петра Фоменко и Александра Огарева тоже, отходя от первоисточника, стремились расшифровать его — «большое видится на расстояньи». Дальше всех отошел Павел Лунгин, сверив часы с современностью, чем и заставил чуткого зрителя сыграть в азартную игру по поиску и сличению примет и символов пиковых дам из других старинных колод. Игра эта и затягивает, и отвлекает от собственно фильма как цельного авторского произведения. Это зрительское отвлечение, однако, фильму на пользу – оно ведь и от его несовершенств отвлекает. Неминуемо став частью пушкинского или чайковского (к сюжету оперы он ближе, чем к повести) «расклада», фильм не несет багаж прошлого как бремя, напротив, пожинает лавры старины. Заигравшись в расшифровывании роковой тройки в сюжете, радуясь очередным подмеченным совпадениям, начинаешь приписывать происходящему на экране больше смысла, чем заложено в нем. Флер загадочности повести, психологизма оперы надежно камуфлирует пустоты сценария фильма. И режиссеру удобно, и зрителю приятно почувствовать собственную сметливость, возомнив себя соавтором, дописав сюжет, возведя в степень случайную деталь, торжествуя разгадку того, что и загадано не было. Шарады здесь вне кадров, нарочито укрупненных, гротескных, они — в замысле режиссера. Это тот случай, когда фильм о фильме, или режиссерский комментарий к отснятому материалу был бы много интереснее того, что попало на широкий экран. Но судить должно не замысел, а воплощение, а оно уже на уровне сценария явно «плоше», проще того, что побудило режиссера обратиться к повести.

«Дама пик», заявленная как триллер, по сути, является сортом драмы, но ярлык этот обычно отпугивает аудиторию. Для триллера же фильму недостает драматического напряжения, выверенного ритма (повествование развивается неровно), эмоциональной внезапности. В истории, где схлестываются стихии игры – сцены, музыки и игорного дома — собственно стихийности, страстности и не хватило. Жанр «Дамы пик» можно определить и как «(к)арт-хаус», и карточный домик сюжета, готичный и мистифицирующий, пусть временами визуально эффектен, но хрупок. Неустойчива мотивация главного героя, мечущегося между желанием победно сыграть роль и сыграть в карты. Пушкинский Германн был точнее, определеннее в своих желаниях: мечтал о состоянии, не мог перенесть, что тайна трех карт умрет вместе со старой Графиней и потому так торопился. Герой Янковского спешит выиграть состояние к премьере, всю страсть, все устремления вкладывает в попытку выиграть по-германновски: непременно в три вечера и непременно миллион. Тут вспоминается идефикс другого «миллионера» — товарища Бендера, с его «Я бы взял частями. Но мне нужно сразу». Выходит так, что для Германа Янковского не существует стихии сцены, желания виртуозно исполнить оперную партию, достичь совершенства (хотя в этом плане фильм, порой, и косит под «Черного лебедя» Даррена Аронофски), для него театр – трамплин к успеху, конвертируемому в деньги. Не так важно исполнить роль, как получить ее: успех коллективного предприятия, коим является спектакль, падет на всех его участников. Нет в фильме у героя моментов творческого поиска, только поиска денег. Есть, правда, легенда о его феноменальном таланте, один из мафиози в фильме, расчувствовавшись от фокуса с треснувшей от голоса Андрея лампочкой, так и говорит ему: «Ты талант!». Но это «авторитетное» мнение не подтверждает София Майер, отмечая, что голос-то есть, интонирует певец хорошо, но с дыханием – катастрофа. Да и фрагмент репетиции оперы, представленный в фильме, также не выглядит по-актерски убедительным. Стало быть, помимо упражнений за игральным столом и любованием оперными афишами, которыми оклеена его комната, персонажу неплохо было бы и о роли подумать. Ему приписана одаренность, но то «дар напрасный, дар случайный». Голос, якобы, открылся у Андрея, когда он мальчишкой, спасаясь от погони, провалился в прорубь. Стал тонуть и… запел, но как видно — не взахлеб. Флешбэк из детства героя служит напоминанием, что спасение утопающих дело рук самих утопающих… Дар Андрея не оглушительный, а оглушающий, громок его обладатель, оттого, что пуст. Здесь вспоминается Филипп Янковский, блестяще исполняющий роль Мити Карамазова в спектакле Константина Богомолова в МХТ им. А. Чехова. Вот, может быть, «достоевщинки» (а игрок Достоевский был вдохновлен пушкинской повестью, ее приметы рассыпаны во многих его романах) и не хватило герою — нездорового блеска глаз, буйства одержимости… Исполнитель мельчит, как и его герой, разменивающийся по мелочам, стремящийся поймать и продлить «миг удачи», будь то лотерейный билет, карточная игра или русская рулетка. Не Фауст, масштаб не тот, да и внутреннего диалога глядящийся в зеркало герой Янковского лишен, но с Мефистофелем, сам того не сознавая, в игру вступил…

От высоких ставок до безнадежного «ставок больше нет» — этот рулеточный принцип часто претворяется в жизнь. Герою Янковского, новичку в казино, вопреки обыкновению, не везет — рулетка не покоряется ему. В послеобморочном состоянии он решает вступить лишь в ту игру, где все будет зависеть только от его удачи, а не от крупье, запускающего шарик в маленькое колесо Фортуны. Герои Гофмана, Пушкина, Лермонтова, Толстого проигрывали состояния в одну и ту же игру – Фараон или Штосс. Не потому, что игра эта самая простая на манер гадания «любит — не любит», а потому, что самая фатальная. Игрок здесь вступает в дуэль не с другими, не с банкометом, а с судьбой, миропорядком, роком. Как не вспомнить «Матч-поинт» Вуди Аллена, где мяч, задев верх сетки, волею судеб, как карта в Фараоне, может упасть вперед или назад. В «Даме пик» рок находит свое воплощение в персонаже Игоря Миркурбанова. Его Олег – владелец подпольного казино, меценат, эдакий черный человек. В нем угадывается и граф Сен-Жермен, мерещится то перенесший сродни германновским или арбенинским страсти холодный наблюдатель, то персонаж «от автора». Роль второго плана, по здравому размышлению после просмотра фильма выходит на первый. Роль, ничего нового не раскрывающая в актере, лишь вновь эксплуатирующая сопутствующий ему образ байронического лишнего человека, но многое привносящая в фильм. Роль, ничего не прибавляющая кроме звучной строчки в фильмографии и доли известности актеру (и это благо, что театральный междусобойчик, привечающий его, разрастется, а кинозрители устремятся в театр), но многое оправдывающая в кинокартине. Речь притом не об игре даже, а о немом, порой, присутствии в кадре. То, что кажется неповторимым в театре, оборачивается самоповтором в кино, но многим зрителям подобное актерское существование в кадре покажется примечательным, магнетичным. Герой Миркурбанова, как магистр игры, вводит в игру героя Янковского, но не в качестве игрока. Им и на него, Герман(н)а, здесь сыграют, — так финальная талия, в которой туз по роковой случайности оборачивается пиковой дамой, снята так, что на Герман(н)а мы смотрим глазами Олега, стоящего рядом с крупье и нисколько не удивленного исходом игры. Наполеоновский профиль, душа Мефистофеля и, по крайней мере, три злодейства на совести — этому пушкинскому портрету Германна более соответствует Олег, нежели молодой Янковский, более напоминающий проигравшегося Николая Ростова из «Войны и мира». О герое Миркурбанова известно меньше, чем об остальных персонажах, тем интереснее угадать его изнанку. Собственно Олег – единственный у кого она есть, вот он и умеет прочитать человека как карту, определить кто перед ним фоска или картинка, (начальная сцена с Лизой тому пример). За ним не просто темнота, темнОты, как говорила Марина Цветаева. Вводя Андрея в игорный зал, он предупреждает его, что здешние посетители не любят, когда на них смотрят, — владелец казино, как никто другой знает о тайных страстях и скрытых людских пороках, он и сам — лежащая рубашкой карта, непредсказуем. Остальные же не утруждают себя маскировкой, давая волю чувствам, мелочным страстям и желаниям. Здесь все понятны и объяснимы, кроме того, кто, кажется, многое безвозвратно проиграл, пережил, перегорел. Постиг игру, выйдя на высший ее уровень – игру игроками, где выигрыш – неподдельные, не в пример театральным, эмоции от побед и поражений. Скороспелых побед и долго незаживающих поражений.
Пусть магия чисел весьма умозрительна, но без нее трудно представить пусть и вариацию «Пиковой дамы». Рефрен роковой тройки сведен в фильме до того, что герой Янковского, трижды находясь на краю гибели, все-таки выживает – тонул, стрелялся, перерезал себе горло. Пройдя три этих этапа, он не то чтобы выигрывает, но обрекает себя на бессмертие. Впрочем, по Лунгину, кажется, что персонажи фильма – живые трупы, все человеческое в них убито по собственному их желанию. Герой Янковского, по сути, гибнет в первой трети фильма, когда добивается протекции через племянницу оперной дивы. Ни пуля, ни нож не возьмут его, ибо уже мертв, — «вы разве не заметили?», словно бы обращает зрителям лукавый вопрос режиссер.
Мертвые тут играют живых и живыми. В финальной сцене оперы символическое значение обретает цветокоррекция, придающая напудренным лицам металлический оттенок серебра. Здесь вампирят, возвращают себе огонек в глазах, задувая пламень жизни неискушенных душ. Кто из жертв дольше сопротивляется, тот и выиграет больше. Так, на примере героини Марии Курденевич мы прослеживаем закадровую биографию героини Раппопорт, наблюдая постепенное превращение Лизы из бедной родственницы в богатую наследницу, из дебютантки в восходящую звезду, вырождение таланта в успех.

В художественном решении «Дамы пик» акценты смещены так, что роскошь быта здесь выглядит театрально-музейной, вычурной. В итальянском языке, слово «сasino» обязательно пишется с обозначением ударения, в противном случае слово обретает смысл не игорного, а публичного дома. Так и в фильме его интерьеры отдают пошлостью. Внешний же вид, оболочка героев, лица кажутся результатом работы не гримеров, а танатокосметологов, так мертвенно и рисованно глядят они с экрана. Притом выбеленные лица сценических персонажей оперы, вписанной в фильм, живее, разгримированных, но таких ненатуральных их исполнителей. Ощущение от просмотра оживших экспонатов музея восковых фигур поддерживает проходящий через фильм символ манекенов, которые возит за собой прима Майер. Манекены облачены в платья сыгранных ею героинь, перевозят их в гардеробных ящиках-гробах, в которых помимо платьев похоронено то или иное чувство, черта, примета человеческого в человеке. В финале Лиза, вкусившая плод познания успеха, положит начало собственному анатомическому театру сыгранных ею ролей: герой Миркурбанова, эдакий «господин оформитель», вручит ей ее точную копию, проведя нечто вроде обряда инициации для той, которой прежней уже не стать.
Большой, Малый драматический, Московский Художественный, Вахтанговский, Студия театрального искусства, — Павел Лунгин обошел лучшие театры, проводя кастинг артистов. Исполнители основных ролей, кажется, вольготнее себя чувствуют на подмостках, нежели в кадре, но художественное пространство «Дамы пик» (художники Павел Пархоменко, Екатерина Дыминская, Евгения Панфилова) таково, что вмешает в себя и то, и другое. Театральные приемы в кино – не новость: Висконти, Бергман, Фассбиндер, Триер, Райт и Тарантино демонстрировали синергию двух искусств, но потенциал взаимообогащения кино и театра кажется неисчерпаемым. Кино, в котором местом действия является театр, автоматически приписывают толику театральности, также как и локация казино обязывает к возбуждению в публике тревожного азарта. Для Лунгина театр – простая метафора в разговоре о человеческих подлинниках и подделках. Театральность подменила здесь естество, как выданное за бриллианты стекло в ожерелье, которое «со всей душой» дарит тетка племяннице, приручая ее. Только разбитые сердца и ожерелье высветят разницу между «быть» и «казаться» — за великодушным покровительством вскроется труха предательства, за благодетельством – корысть. Чувства здесь не проживают — разыгрывают, смеются, гневаются, занимаются любовью как бы постоянно, по-актерски, глядя на себя со стороны, глядясь в невидимое зеркало, и оценивая собственную убедительность. В фильме много сцен с зеркалами, тема двоичества важна для него, заложена в самом зеркальном его названии.

Первый план фильма – история, разворачивающаяся с приездом Софии Майер, второй – опера «Пиковая дама», фрагменты репетиций которой, возбуждают желание увидеть ее на подмостках. Ходят слухи, что Павел Лунгин рассматривает возможность театральной постановки киноэскиза. Интереснее же, как правило, то, что у режиссера «в рукаве», – а именно фасеточный третий план фильма, в котором предложен расклад нашего времени. Здесь карты перестают быть времяпрепровождением и игрой, становясь способом предсказать судьбу – Фараон ведь не только название игры, но и расклада Таро. Пушкин, выводя эпиграф к своей повести, имел в виду отнюдь не игральные карты, вот и по сей день любители сверхъестественного пытаются расшифровать повесть, которой многие современники отказывали в литературных достоинствах, считая ее не более чем наброском светского анекдота. Лунгина, кажется, мистика не занимает, право интересничать в кадре он оставляет актерам, каждому в меру таланта. Его «сверхъестественное» является таковым по меркам прошлых столетий, для нас же здесь все закономерно, привычно и узнаваемо. Вот разве что в этом и запрятан триллер. Эта привычность, обреченность и пугают более всего. Пугает и то, что в фильме криминальная сторона сюжета нарочито окрашена в иноземный черный (Кавказ) и желтый (Азия). В этой связи мертвенная белизна участников оперного спектакля, вписанного в фильм, выглядит как картинка из кажущегося не столь отдаленным апокалиптического будущего. В любопытной сценографии оперыМарии Трегубовой из смятого белого листа восстает выбеленная колода тел, над которыми нависают гигантские траурные черные розы (эмблемы печали). Опера суть ад, репетирующие ее актеры, недорезанные и недодушенные по сюжету фильма, маются в чистилище, а что же рай? Этот ночной клуб давно закрыли.

«Мы простые ребята, у нас нет ни денег, ни родственников, дайте хоть в карты выиграть», — говорит герой Янковского, встав на герман(н)овский путь. Презирая и завидуя показной роскоши нынешних хозяев жизни, молодой тенор является, если не выразителем, то носителем ценностей своего поколения. Персонажи Софии и Олега из числа тех, кто наживал, быть может, грубо свое состояние, а потому и волен распорядиться им по своему усмотрению: рассорИть, проиграть, изящно разориться. Отчаянный игрок, по Пушкину, в своих поражениях «желчно проклинает рок», «двуногих тварей миллионы» из числа тех, кто моложе, устами Андрея, склонны винить в своих неудачах старших товарищей-оккупантов выгодных мест, не желающих сдавать позиции. Даже в выборе соперника Германн образца XXI века измельчал… Философия Андрея такова, что без денег у бедного человека нет шанса на победу, нет и удачи, нет той полнокровной первоначальной ставки, с которой можно вступить в крупную игру. Его поколение алчет быстрых бешеных денег без личных вложений труда, сил, страданий. Молодость – миг, это усвоено, так дайте прожить ее ярко, дайте понтировать и попонтить. На философию «все или ничего» судьба ответит зеркально: дар голоса отберет, ввергнув героя в немоту.
Герман(н) — Андрей в «Даме пик» — персонаж не цельный, упрек здесь в противоречии фактуры и киноиллюстрации, потому и складывается впечатление , что вот уж вторая половина фильма близится, «а Германа все нет». Вопросы здесь не столько к актерской игре, сколько к поставленной перед актером задаче, единстве и полноте предложенного ему образа. Зритель узнает, что, как и Германн, Андрей сумел накопить 47 тысяч, и это, вероятно, должно показать, что и он знает цену денег и в случае выигрыша не промотает их, но распорядится ими умело. «Кто не умеет беречь отцовское наследство, тот все-таки умрет в нищете, несмотря ни на какие демонские усилия», — вроде бы понимает Андрей своего персонажа, но бесится от того, что ему-то никто наследства не оставил. Картинная жизнь, — визуальный ряд тому свидетельство, — ему далеко небезразлична. Лишь актерским пунктиром, скупыми намеками текста чуткий зритель может уловить, как чередуются желания героя: от роли — к деньгам, от денег — к жажде абстрактной победительности везде и во всем. Андрей, не в пример, Германну, все-таки мот, разница лишь в том, что растрачивает он не деньги, а собственную удачу. Растрачивает на себя, не имея внятной честолюбивой цели, в отличие, например, от бальзаковского героя «Шагреневой кожи».
Пушкинский Германн своими тремя верными картами считал воспитанные в себе расчет, умеренность и трудолюбие. Обманывающая жизнь научила Даму и Короля в фильме верить только себе, и, порой, в порыве не угасшего романтизма, в себя. Валет Андрей же полагается только на удачу, счастливый случай, Фортуну, одарившую его когда-то голосом, и теперь, почему-то, должную быть у него в услужении. Будто оседлавший черта, он, всерьез уверовавший в собственную избранность, бахвалясь, предъявляет подлунному миру (буквально в кадре – Луне) среднестатистический протест и… средний палец. Небрежность, истеричность, нетерпеливость и желание выиграть непременно с гарантией и по-крупному, а, если и проиграть, то получить утраченное назад, чтобы отыграться, — этот набор характеристик уже диагноз. Поколение, нуждающееся в подпорках, рисует Лунгин, не щадя и тех, кто старше, иронично пьющих чужую весну жизни, изящно развращающих и завлекающих молодость «жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Молодость подается, проигравшись, жаждет подаяния, но получает возмездие.

Тема молодости и нежелания стареть маячит все там же на третьем плане фильма: на примере первых и вторых театральных составов; сопротивления годам, переводящим сопрано в меццо, золотой голос в желание получить «GoldenVoice». Андрей соревнуется с первым составом, в котором заветная роль вне возрастных цензов отдана худруку театра (прекрасные эпизоды Владимира Симонова), но не попадает и во второй. Пояснений зрителю не дают, да и второй состав в фильме даже в репетиционных кадрах не заявлен. Видимо режиссер вслед за автором счел, что «две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место», играть одну и ту же роль. В этом плане поистине кульминационным становится оперный поединок единовременно исполняющих одну и ту же ариозу Лизы и Софии; монохромной племянницы, мстящей за себя и свою мать успешной родственнице, и ее «подавляющей и вдохновляющей» всех и вся тетки (это справедливо и для исполнительницы ее роли). В этой пикировке из «Дамы пик» и возникают подлинные азарт, кураж, страсть – в оперных голосах исполнительниц партий, в блеске глаз исполнительниц ролей.
«— Случай! — сказал один из гостей. — Сказка! — заметил Германн», — приятная, но не во всех отношениях «Дама пик» заигрывает то с одним жанром, то с другим, перебирая весь литературный, театральный и кинематографический их арсенал. От вымысла к публицистике, от готической были к откровенной иронии пикирует фильм, не желающий ограничивать себя какой-то одной мастью. Козыри (настроение, мотивации, ставки героев) тасуются волею сценаристов, предлагающих публике скорее карточный фокус, нежели игру. Быть может эти убедительно необоснованные перемены и помешали создать в фильме гипнотический эффект, присущий азартным играм и прошлым работам режиссера. Сюжетная игра не затягивает, ибо порой затянута и однообразна, но по крайней мере одно обстоятельство делает ее стоящей свеч. Подлинный Германн здесь сыграл не за ломберным, а за монтажным столом. Сыграл страстно, вдохновенно и энергично, и в не растерянных, не потускневших с годами этих качествах – несомненная победа Германна-Лунгина. А сорвет ли «Дама пик» в прокате куш, или прозвучит над ней заповеданное «Дама ваша убита» — это уж как карта ляжет.
Пас —
Эмилия Деменцова
«Театрон» / «Комсомольская правда»
http://teatron-journal.ru/foje/teatron/item/3607-dama_pik/3607-dama_pik.html
http://www.msk.kp.ru/daily/26609.7/3625426/?see-also.number=516#see-also

Подписаться на комментарии (RSS)

Эмилия Деменцова