Будущее театра — театр будущего. Манифест исследователей Гарвардского университета о новой трансмедийной сцене
10 ноября, 2021 Без рубрики, Театр
В манифесте исследователи группы futureStage Metalab Гарвардского университета рассказывают о возможном трансмедийном и транскультурном будущем театра и сцены, создавать условия для которого нужно уже сейчас
Театр можно сравнить с коллайдером. Каждый прожитый день как бы заново конструирует его, настраивает на новый лад, новую волну эмоций. Каждый прожитый день форматирует спектакль театра согласно своим приоритетам, эмоциональному фону и психологическому настрою. Театр всегда жил благодаря существованию возможностей обмена, мобильности. Со дня своего зарождения он был открыт для оборота практик, мыслей, сознания, действия. Это платформа для общения, обмена идеями, партнерства. При этом яркая идентичность и культурные корни каждого народа не теряют здесь своего значения. Театральные культуры встречаются, сталкиваются, взаимодействуют…
Исследовательская группа futureStage Metalab Гарвардского университета опубликовала манифест театра будущего, в котором рассматриваются трансмедиальные и метамедиальные изменения в технологиях и их применении в изменившейся постпандемийной театральной ситуации.
Это крайне интересный текст, адресованный не только узкоспециальной аудитории, но самому широкому кругу лиц, «обществу спектакля», в котором активно действуют не только специалисты в области создания спектаклей, но авторы и разработчики проектов в области виртуальной и/или дополненной реальности, видеоигр, гибридных шоу, сочетающих живое исполнение с ARG, AR, VR, социальными сетями, фильмами и т. д., инноваторы, политики, спонсоры, зрители… Эпоха постпандемии показала, что без этих моделей и инноваций трудно достичь глобальной устойчивости и доступности театра во всей полноте этого слова.
Новые вызовы и ожидания в отношении средств массовой информации, культуры и присутствия в быстро меняющемся гиперсвязанном мире активно влияют на пространство театра.
Междисциплинарная команда ученых и экспертов в рамках серии конференций futureStage, проводившихся в течение 2020 года, поставила задачу выявить и отобразить изменения, произошедшие (происходящие) в период пандемии и рассмотреть их не только как проблемы, но как возможности для новой конфигурации сценических пространств, городов, общественных мест. Сравнивая и анализируя лучшие практики и ключевые идеи в различных областях,
Исследователи планируют ежегодно выпускать манифест/отчет, который может послужить справочным материалом, приглашением к деятельному разговору и источником вдохновения для правительств, учреждений культуры и организаций искусства по всему миру.
Предлагаю вашему вниманию мой опыт перевода первого манифеста futureStage 2021 года, положения которого для кого-то прозвучат тревожно, для кого-то маняще, спорно или ультимативно. Очевидно и несомненно здесь то, что речь идет не о футурологии и мечтах/кошмарах о «дивном новом мире», но о реальности, разворачивающейся не только перед нашим взором, но нами самими. Здесь и сейчас.
О месте театра в будущем, о виртуальных пространствах и технологиях, о стриминге как новой культурной среде, о минимизации углеродного следа от исполнительских практик, о требованиях завтрашнего дня к актерам и режиссерам, о перспективных профессиях и угрозах, переосмысленных в возможности, — Манифест сцены будущего, играть на которой придется каждому из нас…
Спойлер: пережевывания катаклизмами и пандемиями театру, тому самому, что основан на «переживании „здесь и сейчас“» не грозят. Он уж точно, вопреки кривотолкам и преждевременным похоронным речам, и нас переживет. Вот и ядром театра будущего назначена концепция «живое+», стало быть театру предписано «быть живым, живым и только, Живым и только до конца».
Манифест futureStage
I. Performance
Исполнение — это не товар. Это не роскошь. Это не то, что добавляется поверх потока жизни. Оно не принадлежит эфиру, государству или частным спонсорам. Оно не принадлежит тем местам, где исполняется.
Независимо от того, принимает ли оно форму уличной импровизации или формальной постановки «священного» произведения прошлых веков, оно принадлежит настоящему моменту.
Исполнение является промежуточным и связующим: оно вечно возникает и воплощается заново в процессе исполнения. Это представление, включающее звуки, образы, запахи, тела, пространства, время и прикосновения. Оно не только не стоит особняком, но и виртуозно переплетено со всеми другими видами искусства: от пространственного до визуального. Исполнение — это изменяющаяся система, построенная из взаимодействии: между исполнителем, производственной командой и аудиторией; между природой и культурой; между человеком и машиной; между архитектурой и живыми существами.
Исполнение — это человеческая потребность: в свободе выражения мнений, в формах фантазии и воображения, в более глубоком чувстве индивидуальной и коллективной принадлежности, в общем опыте, на котором строятся сообщества и общности. В иерархии основных человеческих потребностей оно (исполнение) дает возможности для самореализации, самоуважения, чувства близости и социальной взаимосвязи внутри сообществ и между сообществами.
Исполнение — это право человека. Не в привычном смысле эпохи Просвещения, которое слишком часто превращало гомогенизирующие реалии в универсалистские идеалы в ущерб коренным культурам и колонизированным или бесправным народам. Это «право», наполненное универсалиями и критическими вопросами, такими как: как право на исполнение может основываться, уточнять, критиковать или восстанавливать послевоенную дискуссию о правах человека? Как его верно масштабировать на весь спектр искусств — от танца до оперы, от музыки до театра, от видео до потокового мультимедиа, или в отношении моделей культуры «снизу вверх» и «сверху вниз»? Как оно может пересекаться не только с местной публикой и практиками, составляющими пространство исполнения, но и служить мостом между народами, культурами, социальными классами и поколениями? Как оно могло бы более справедливо трансформироваться в систему прав собственности исполнителей и создателей?
Поскольку исполнение является правом человека, право на исполнение и опыт исполнения должны стать неотъемлемой частью планирования политики и экономической жизни, встроенных в социальную структуру общественных пространств и гражданского дискурса.
Особенно это важно сейчас, когда мир борется с травмой пандемических потерь и необходимостью восстановить новое чувство местного и глобального сообщества и общей ответственности за судьбу планеты. Это касается и образовательной сферы: образование ребенка не должно считаться завершенным, если он не овладел исполнительским искусством, которое является неотъемлемой частью культуры.
II. Соединительная архитектура
Поскольку исполнение является фундаментальным аспектом общества, «сцена» (в традиционном понимании) является лишь наиболее заметным, формальным проявлением множества сценических практик, характеризующих жизнь сообщества в данное время и в данном месте. Вот почему сцена будущего не может быть разделена или полностью согласована с моделями исполнения, которые были созданы в недавнем или отдаленном историческом прошлом.
Вот почему будущая сцена должна быть тесно связана с другими сценами, на которых разворачивается современная жизнь: от улиц и тротуаров до TikTok и Zoom, от рабочего места до культурных фестивалей и ярмарок.
Специально выделенные пространства, обеспечивающие режим работы на местах, не могут быть просто этапами прошлого. Они должны служить связующей тканью между очным и заочным, между прошлым, настоящим и будущим, между локальным и онлайновым. Их физическая структура обязательно отражает эту связующую идентичность, даже когда тот или иной способ исполнения решает воздержаться от использования цифровых технологий.
Как выглядит такое театральное или исполнительское пространство? Какую форму оно должно принять? Множество форм, которые зависят от места, контекста и жанра.
Единого ответа нет. Но недостаточно просто воспроизводить традиционные формы или строить «черные ящики», оставляя будущему задачу их наполнения.
Новая театральная архитектура дает выбор путей, и эти пути будут взаимосвязанными, трансмедийными и транскультурными.
В сеттинге А сцена будущего — лаборатория вещания, опирающаяся на опыт лабораторных театров прошлого века, общественных собраний и ритуалов. В сеттинге B — производственная студия, где зрители находятся спереди и сзади, по бокам, на сцене и за сценой, на месте и онлайн. В сеттинге C — интерактивная коллективная игровая площадка, где реальное наслаивается на виртуальные иллюзии и мечты. В сеттинге D — распределенное «пространство», которое находится только в облаке, где рассказчиком выступает искусственный интеллект, и присутствует только виртуальная реальность. В сеттинге E — анимация внутренних и внешних пространств, задуманная без какой-либо привязки к соответствию сцене. В сеттинге F — сцена разума, не нуждающаяся ни в каком другом воплощении.
III. Liveness plus
Среди этапов, которые наиболее мощно формируют современную жизнь, есть те, что связаны с повсеместным распространением сетей и сетевых устройств, а также со многими способами, которыми они изменяют контуры человеческого опыта и взаимодействия. Как для исполнителей, так и для зрителей, возникающий ореол потоков данных и алгоритмов, которые сегодня окружают, информируют и исходят из каждого человеческого действия, требует расширенного понятия живого выступления: того, что мы называем «liveness plus» («живое+»).
«Живое» может и должно оставаться неотъемлемым атрибутом всех зрелищных форм как прошлого, так и настоящего. Но «живое» на сцене будущего означает борьбу с вопросами к исполнению «когда», «что» и «где» в условиях, размывающих границы между присутствием и телеприсутствием, между воплощенным и опосредованным, между человеческими действиями и потоками данных, между сознанием и метавселенной.
Этот расширенный способ постановки больше не может восприниматься как нечто второстепенное. Скорее, он влечет за собой открытие новых горизонтов опыта для аудитории и исполнителей: опыты с доселе невообразимыми ракурсами, в ранее немыслимых масштабах восприятия или времени; обстоятельства, созданные для того, чтобы добавить ценность всевозможным каналам связи, формирующим опыт.
«Живое+» не только должно быть жестко встроено в каждую будущую постановку, но и подразумевает новые модели управления, программирования и бизнеса; новые модели инклюзивности, доступа и охвата; новые модели управления и собственности, а также правовые рамки.
Это предполагает новые формы обучения исполнителей, которые учитывают меняющуюся природу самого исполнения и ослабевающую границу между исполнителями и аудиторией. Это подразумевает переосмысление таких основных характеристик художественной практики и экономики искусства, как гастроли.
IV. Гастроли
Гастроли остаются одним из столпов современной исполнительской экономики. Но гастроли — это не столько право человека, сколько необходимость для исполнителей, которые в связи с растущей ролью лейблов, издателей, галерей, потоковых сервисов и других посредников не могут выжить только за счет продажи билетов и записей. Это должно измениться.
Суровые реалии изменения климата требуют новых моделей разработки программ, совместного использования, поддержания, распространения и преобразования гастролей, переосмысления того, как мы обеспечиваем свободное перемещение идей и культуры через национальные границы.
Предполагается, что гастроли в их нынешнем понимании должны стать скорее исключением, чем правилом. Они требуют инновационного пересмотра понятия гастролей: мобильность, низкозатратность, телематичность, многосетевые способы исполнения; трансграничное сотрудничество, использующее возможности цифровых платформ; спектакли, разработанные и скомпонованные таким образом, чтобы они могли перемещаться с площадки на площадку и от компании к компании с резким сокращением числа поездок людей; резиденции для исполнителей в фиксированном количестве центров-хабов вместо дорогостоящих переездов по городам и континентам.
Это лишь некоторые проблески будущего мира гастролей, которые подчеркивают первоочередную обязанность сегодняшнего дня: разработчики культурной политики и лица, принимающие решения, не говоря уже о художниках и постановочных группах, во всех своих рассуждениях должны решать вопрос об углеродном следе своей деятельности.
V. Владеть потоком
Далее встает вопрос о потоковом вещании, наиболее распространенном способе, на который учреждения культуры и исполнители полагались во время изоляции в период пандемии. Но давайте включим в понятие «поток» все те способы распространения, которые позволяют предметно-ориентированному искусству (например, site-specific театру) перемещаться в пространстве и времени; и давайте понимать слово «владеть» в расширенном смысле «охватывать», «признавать» и «брать на себя ответственность».
Как суррогат живого и непосредственного опыта, прямая трансляция имеет уникальный потенциал для демократизации и делокализации дорогостоящих или труднодоступных культурных форм. Она, несомненно, сыграет ключевую роль в будущих исполнительских практиках. Но не в качестве простого дополнения или компромиссного суррогата живого выступления. И не без фундаментальных изменений существующих моделей владения и получения доходов. (Как выяснили в ходе пандемии даже весьма успешные художники, искусство сегодня не может жить только за счет потокового вещания). А также без решения проблемы глубокой асимметрии, существующей между странами, регионами и поколениями, когда речь идет о доступе к широкополосному вещанию — асимметрии, которая ставит под угрозу будущее исполнительских искусств.
Просто транслировать спектакли, созданные для определенных пространств и в определенных масштабах, не адаптируя и не изменяя их, — это не инновация, которая вбирает в себя всю глубину или широту революции цифровых медиа. В лучшем случае, это похоже на переливание старого вина в новые бутылки. Это портит качество вина.
Стриминг (потоковое вещание) выполняет свои обещания, творчески или критически осмысливая свою специфику, потенциал и возможности в качестве новой культурной среды. Это означает исследование новой вселенной онлайн-опыта, которая имеет фундаментальные отличия от локального опыта, даже когда они пересекаются. А пересекаться они могут. Эта точка пересечения должна быть дифференцированно исследована, как предложение с добавленной ценностью, обогащающее и оживляющее как онлайн, так и локальный опыт.
Чтобы стриминг стал ключевым выражением «живое+», он должен стать полностью неотъемлемой чертой каждого исполнения, не менее неотъемлемой или материальной, чем место выступления, организация, исполнители, атмосфера. Соответственно, он должен стать частью концептуальной и физической инфраструктуры каждой будущей постановки.
«Владеть потоком» означает несколько вещей: с точки зрения аудитории, взаимодействовать со стримом как неотъемлемой частью каждого исполнения; с точки зрения экономики, сделать поток через новые бизнес-модели подспорьем для появления контента, создателей и исполнителей; с точки зрения архитектуры, жестко встраивать стриминг в каждую будущую постановку настолько динамичным и перспективным способом, насколько это возможно.
«Владение потоком» — это многоуровневая деятельность. Она подразумевает инклюзивность, совместное творчество, демократизацию, но, прежде всего, переосмысление и перераспределение как фактического, так и символического капитала.
VI. Новые исполнительские профессии: Навыки и структуры
Так же, как сцена будущего требует новой физической архитектуры, инфраструктуры и способов исполнения, она требует и новых, более универсальных и гибких подходов к организационным и бизнес-структурам, к управлению исполнительским искусством и кадровому составу.
Вместо традиционных исполнительских школ требуются многомерные, глубоко междисциплинарные подходы к обучению, исследующие новые виды отношений между творчеством, производством и потреблением, а для будущей технически усовершенствованной жизни — сближение исполнительской и технической подготовки.
На смену традиционным режиссерам-постановщикам спектаклей должно прийти новое поколение режиссеров, которые создают свои работы с «живое+» как органичным, полностью интегрированным элементом творческого процесса.
Вместо традиционных исполнителей нужны те, для кого историческая граница, разделяющая артистов и зрителей, стала проницаемой мембраной, и для которых техническое и виртуальное расширение и обогащение их работы стало ежедневной данностью.
Вместо традиционных театральных консультантов, требуется интегрированный взгляд на пространство спектакля с точки зрения «живое+», ускоряя новые виды отношений между создателями, аудиторией и интерактивно ориентированными потребителями.
Вместо традиционного маркетинга будут востребованы более сложные виды интерактивных диалогов с аудиторией и потребителями, персонализация, признание того, насколько мы продвинулись за пределы традиционных непроницаемых границ между артистами и аудиторией.
Вместо традиционных финансовых директоров, прошедших подготовку в области бухгалтерского учета, потребуются более сложные и изобретательные специалисты по бизнес-моделированию и архитекторы доходов.
Мы должны исходить из того, что все, кто участвуют в исполнительском проекте, должны работать на междисциплинарной основе, чтобы новые деловые и организационные структуры не увековечивали традиционное разделение навыков.
И мы должны исходить из необходимости отбросить традиционные профессиональные иерархии (часто уходящие корнями в историческое неравенство и исключительную централизацию власти и распределения ресурсов) и вместо этого признать преимущества, возникающие из новых способов работы, с целью лучшего выявления, стимулирования и реализации фундаментальных инноваций рабочего процесса.
Вышеизложенные соображения начинают формировать расширенную вселенную исполнительских профессий для сцены будущего. Вот список, умозрительный по своему характеру, некоторых трансмедиальных ролей, которые могут возникнуть:
- Хайпестер зала ожидания (Waiting Room Hypester [=WRH]): Эквивалент агитатора перед шоу в эпоху Zoom, который встречает зрителей в цифровом зале ожидания и концентрирует их внимание в ожидании начала представления. Неважно, действует ли хайпестер в роли актера, музыканта, комика, ярмарочного зазывалы или фокусника, важно лишь то, что он служит агентом активации и концентрации аудитории.
- Риэлтор виртуального пространства (Virtual Space Realtor [=VSR]): Независимый эксперт по технологическим «домам», VSR помогают постановщикам ориентироваться во всех доступных цифровых платформах и находить сочетание программного обеспечения/оборудования/приложений, которые наилучшим образом отвечают потребностям конкретной постановки. Имея тесные связи с миром развлекательных технологий, они также помогают заключать взаимовыгодные сделки, которые поддерживают и сопровождают программирование стримов.
- Генеральный лагмастер (Lag Master General[=LMG]): В обозримом будущем визуальные и слуховые задержки и глюки будут неизбежной частью трансмедийных и цифровых представлений. Отчасти продюсер, отчасти техник, работа LMG заключается в том, чтобы сделать такие «шероховатости» похожими на запланированные особенности каждого представления с помощью своих вмешательств и импровизаций «на лету».
- Маэстро субтитров (Live Captioning Maestro [=LCM]): Подключенные и сетевые исполнительские практики подразумевают повышение доступности, а также новые способы выражения с помощью субтитров. «Живые» (в прямом эфире) субтитры бывают разных видов. Они могут служить в качестве поддержки, обеспечивая нужный баланс текстового сопровождения спектакля, который в противном случае, может оказаться непонятным из-за языковых трудностей, исторического контекста или иных сложностей. Они также могут служить самостоятельным способом исполнения, когда титры обеспечивают обратную связь и аннотации по ходу спектакля, в погоне за отчуждающим, комическим или драматическим эффектами.
- Скринограф (Screenographe [=S+]): Обученный творческому и критическому подходу к дизайну цифровых, AR и VR пространств, скринограф адаптирует навыки и инструменты сценического дизайна к цифровой среде и исследует новые способы гибридности экрана и пространства.
- Омбудсмен по вопросам доступности (Accessibility ombudsman [=AO]): АО отвечает за обеспечение доступа во всех смыслах этого слова: от физического доступа к объектам для зрителей и персонала до онлайн-доступа для удаленной аудитории. Данные обязанности включают не только подготовку и планирование, но и решение проблем на месте и оперативно, по ходу действия.
- Доула представления (Performance Doula [=PD]): PD работает в качестве продюсера на месте, чья обязанность заключается в создании новых произведений в условиях аналогового/цифрового разрыва. Будучи творческой (а не просто технической) ролью, PD стремится интерпретировать данное представление таким образом, чтобы согласовать специфику места и пространства с необходимостью фиксации, трансляции и удаленного просмотра.
- Метабандлер (Metabundler [=MB]: Участвуя в разработке представления с самого начала, МB отвечает за создание необходимого инструментария, документации и технической поддержки, которые сделают постановку транспортабельной и пригодной для использования на различных площадках, сокращая или устраняя необходимость в гастролях персонала вместе со спектаклем.
VII. Новые модели финансирования
Финансирование исполнительских искусств нарушено — нарушено множеством способов. Инновации в нем внедряются в последнюю очередь. Оно распределяет ресурсы асимметрично, на основе прецедента, часто не учитывая изменения в демографической ситуации и обществе. Вместо того чтобы думать о будущем, эта система устремлена в прошлое. Она недооценивает роль учреждений культуры как движущей силы создания ценностей, выходящих за рамки местного и регионального экономического развития.
Что нужно изобрести заново? Почти все.
- Государственное финансирование остается столь же важным, как и прежде, поскольку сцена будущего требует инноваций (затраты, связанные со строительством современных новых площадок или возрождением старых сцен, никогда не будут покрыты только за счет доходов от продажи билетов).
- Предпосылкой для государственного финансирования должны быть не традиции или прецеденты, а инновации и формирование новой аудитории. Слишком многие из самых выдающихся институтов исполнительского искусства стали ориентированными на прошлое и на себя (самореферентными), тем и вызвана острая необходимость в механизмах распределения ресурсов на местном и национальном уровне, основанном на участии общественности, а также в творческом подходе к локальному и международному партнерствам.
- Частное финансирование приветствуется как никогда: не для того, чтобы заменить государственное финансирование, а для того, чтобы дополнить его (и особенно для того, чтобы служить посредником разрушения (отмерших форм — прим. Э.Д.) и оживления, активизации деятельности).
- Налоговые режимы, регулирующие сектор исполнительских искусств, устарели и сосредоточены на создании локальных ценностей (для конкретного города, региона и т. д.). Редко, если вообще когда-либо, они задействуют весь спектр потенциальных потоков доходов, ставя себя в менее выгодное с финансовой точки зрения положение, чаще всего в ущерб артистам (слишком часто их рассматривают как простой «фактор затрат»).
- Большинство систем налога на добавленную стоимость (НДС) классифицируют исполнительские искусства как предмет роскоши, что категорически неверно: Исполнительская деятельность — это жизненно необходимое благо.
- Модели спонсорства остаются склеротическими, плохо приспособленными к текущим потребностям. Время пожертвований в обмен на размещение корпоративных логотипов прошло. Необходимы новые модели партнерства, создающие подлинную ценность как для спонсоров, так и для получателей спонсорских средств.
- Срочно необходимы инновации в области финансирования и управления правами интеллектуальной собственности; настало время экспериментировать с альтернативными моделями, от краудфандинга до децентрализованных автономных организаций (ДАО) и/или NFT (невзаимозаменяемых токенов).
Что произойдет, если не будут приняты новые модели финансирования для создания, помощи и поддержания сцены будущего? Физические площадки будут чахнуть. Зрители будущего постепенно покинут их. Они будут знакомиться с исполнительским искусством только на экране. Но экран и стриминг — лучшие друзья будущей сцены: именно с их помощью можно заново изобрести и обновить «живое» в его основополагающей роли… как «живое+».
VIII. Выводы
- Сцена будущего требует новой архитектурной, организационной и человеческой инфраструктуры: новые физические объекты, новые модели финансирования, новые профессиональные роли.
- «Живое+» — это норма сцены будущего. Давайте удвоим усилия и создадим экосистему, способствующую инклюзивности, расширенному доступу и снижению затрат, наряду с партисипативными формами исполнения и взаимодействия с аудиторией.
- Будущую аудиторию для сцены будущего нужно формировать и приветствовать; только свежие подходы к программированию позволят ей появиться на свет.
- Стриминг — это творческая среда (а не поддержка) сцены будущего. Давайте исследуем его специфику.
- Сцена будущего требует лучших, более справедливых, более творческих цифровых платформ в поддержку создателей контента и участия аудитории — платформ, которые продвигают справедливые и распределенные модели владения культурным контентом.
- Как и сцена прошлого, сцена будущего требует как государственного, так и частного финансирования, но с острым фокусом на создание новой аудитории.
И самое главное…
Время для сцены будущего — сейчас. После пандемии не может быть возврата к старой «норме», которая уже нарушена; время для смелости, видения и действий настало — сейчас.
Проект futureStage координируется Джеффри Шнаппом и Паоло Петрочелли.Члены исследовательской группы
Мэтью Баттлз (США) Директор по научным инициативам, metaLAB, Гарвардский университет
Кэти Бойд (Ирландия/Шотландия) Основатель и художественный руководитель «Cryptic»
Марк Брикман (США) Управляющий директор «Tactical Manoeuvre»
Паоло Чуккарелли (Италия/США) Директор-основатель Центра дизайна Северо-Восточного университета, Бостон
Уэсли Корнуэлл (США) Гарвардская высшая школа дизайна
Линс Дерри (США) Директор, metaLAB, Гарвардский университет
Эвенлин Фикарра (Великобритания) Заместитель директора Центра исследований оперного и музыкального театра, Университет Сассекса
Мариана Ибаньес (Аргентина/США) Председатель и доцент кафедры архитектуры и городского дизайна Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе; Соучредитель Ибаньес Ким
Симона Ким (США) Директор Исследовательской группы по иммерсивной кинематике; Соучредитель Ибаньес Ким
Мохаммед Обайдулла (Саудовская Аравия) Продюсер
Джей Патер (Южная Африка) Директор Института творческих искусств Кейптаунского университета
Паоло Петрочелли (Италия) Научный сотрудник, metaLAB, Гарвардский университет
Цуй Цяо (Китай) Президент Пекинского фонда современного искусства
Магда Романска (США), доцент кафедры театроведения и драматургии, Колледж Эмерсона; Исследовательский филиал metaLAB в Гарвардском университете; Председатель Семинара по трансмедийным искусствам в Гуманитарном центре Махиндра и metaLAB; Исполнительный директор и главный редактор, TheTheatreTimes.com
Адама Санне (ITA) Соучредитель и генеральный директор Фонда Moleskine
Энтони Сарджент (Великобритания) Международный консультант по культуре
Джеффри Шнапп (США) Директор факультета, metaLAB в Гарвардском университете
Шейн Шапиро (Великобритания) Основатель и генеральный директор компании Sound Diplomacy
Сидней Скайбеттер (США) Основатель Конференции по исследованию хореографических интерфейсов
Жан-Филипп Тьелле (Франция) Президент Национального центра музыки
Шахрох Ядегари (США) Директор группы исследований и разработок в области звуковых искусств Калифорнийского университета в Сан-Диего; Директор Инициативы по цифровому исследованию искусств и наук в Институте Qualcomm
Эмилия Деменцова 10 ноября 2021 Дискурс https://discours.io/articles/culture/buduschee-teatra-teatr-buduschego-manifest-issledovateley-garvardskogo-universiteta-o-novoy-transmediynoy-stsene