Эмилия Деменцова

Дольче и дуче

23 апреля, 2022 Театр

«Укрощение строптивой» как симптом укрощенной свободы и пример театрального импортозамещения 

«Рот фронт» вместо «римского салюта». Сцена из спектакля «Укрощение строптивой». Автор фото Елена Лапина

Призывы к традиционным семейным ценностям и покорному служению государству в новой адаптации шекспировского «Укрощения строптивой» Андрея Кончаловского вторят патриархальному курсу российских властей. Хотя еще 10 лет назад итальянская версия спектакля от того же режиссёра, наоборот, высмеивала мизогинию и демонстрировала, что женская эмансипация — важнейшее достижение общества.

По случаю премьеры ремейка «Укрощения строптивой» в театре Моссовета драматург и театральный критик Эмилия Деменцова рассказывает, что не так с новой постановкой Кончаловского — зачем режиссёр выбирает местом действия Италию Муссолини, из-за чего ни гэги, ни нелепые парики, ни ужимки актёров не делают комедию смешной, как лёгкая итальянская история о брачной сделке двух чудаков на российской сцене превращается в пошлый анекдот, почему спектакль потешается над свободой и для чего зрителям сегодня активно насаждают кротость, смирение и «простое женское счастье».

«Вы там войну ведете, где должны, // Склонив колена, умолять о мире», — фразы, вырванные из контекста произведений, обретают новое звучание в контексте современности. Эта реплика, звучавшая на сцене Театра Моссовета в гастрольном спектакле Андрея Кончаловского «Укрощение строптивой» Teatro Stabile Napoli, в 2014 году не вызывала тех чувств, что рождаются в зрителях, когда они слышат ее в 2022 со сцены того же театра в спектакле того же режиссера по той же пьесе. И сцена, и сценография, и мизансцены, — как в старой песне «все, как было, и все не так». Нынешняя московская премьера по сути и по форме — авторская репродукция спектакля, представленного в Италии в 2013 и год спустя в Москве. Этакое театральное «импортозамещение»: российские актеры пытаются не столь влезть в облик шекспировских персонажей, сколь втиснуться в итальянское «готовое платье» спектакля. Платье это сшито сносно (в Италии постановка была принята благосклонно), но не по актерской «фигуре», которая ныне донашивает его на московских подмостках. То, что было уместным под солнцем Неаполя (на театральном фестивале), вянет в московском межсезонье, и причин тому больше, чем оправданий.

20-е XXI века частенько напоминают 20-30-е XX. Вот и Андрей Кончаловский открутил часы пьесы, написанной в конце XVI века, на несколько веков вперед — в Италию Муссолини. Зачем? Как в том анекдоте: «Во-первых, это красиво», («Молчите и любуйтесь» звучит со сцены), а «во-вторых» не воспоследовало. У режиссера получился прямо-таки «режимный» спектакль. Нет, не обличающий режим, а существующий в полном согласии с ним, какой век и страну ни возьми. Что для одних — «фашизм в Италии», то для других, и Андрей Кончаловский в их числе, лишь радующая глаз эпоха. Как говорится, «сотри случайные черты» (расовые законы, репрессии и «вот это вот все») «и ты увидишь: мир прекрасен». Манящее время, и Шекспиру под стать: в театре Invictus в Чикаго, например, «Венецианского купца» перенесли в ту же эпоху, как и Лоредана Скарамелла в римском «Глобусе», выбравшая для своего «Укрощения…» этот же временной отрезок. Оба эти «сдвига» продиктованы не эстетикой, но этикой времени, желанием говорить со сцены об антисемитизме и притеснении женщин. Спектакль же Кончаловского кажется продиктованным «идиотической» (взятой из романа «Идиот» Достоевского) мыслью: «Красота спасет мир». Но не спасает она даже спектакль.

В интервью и авторском комментарии на сайте театра режиссер часто цитирует «наше все»: «Смех, жалость, ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством». По Кончаловскому, не мысль важна в спектакле, но эмоция. В «Укрощении строптивой» делают всё, чтобы развеселить публику: гэги, смешные парики и грим, ужимки, пестрота красок, ситкомовские мизансцены, кривляния, паясничанье и фиглярство в ассортименте, с избытком. Только вот смех из публики не выжимается. А все потому, что прав был Пушкин, продолжавший вырванную режиссером фразу: «Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия». Так и есть, российская копия итальянкой постановки рассыпается на глазах, как рассыпалась красота Италии в период её истории, столь ценимый Кончаловским.

Как урезана режиссером мысль Пушкина, так урезана и пьеса Шекспира. Кабриолет в натуральную величину на сцене умещается, а текст пьесы не влез. Перевод Михаила Кузмина местами испачкан: так реплика Катарины «Где это научились краснобайству?» звучит как «Где это научились таким подкатам?».

Спектакль наряден, как и актеры в нем. Фоном происходящего служит экран, на котором возникает видеоинсталляция с архитектурной геометрией, присущей Де Кирико, Дали и итальянскому рационализму. Есть на сцене даже питьевой фонтанчик, но сам спектакль, увы, не фонтан. Течет вода, течет и сценическое время. Медленно. Почти три часа спектакля ощущаются как пять актов пьесы. Граммофон играет ностальгические итальянские мелодии вроде танго «Тоска по Милану» Альберто Рабальяти и «Поговори со мною о любви, Мария» в исполнении Витторио Де Сика, а актеры разыгрывают итальянскую жизнь, пытаясь подражать стилистике комедии дель арте. Но как использованные в спектакле карнавальные очки с приделанными усами и носом походят на изысканные венецианские маски, так и гримасы актеров соотносятся с итальянской школой владения маской. Этот «фейк» и «невыездная» ныне публика способна распознать. Можно выучить мизансцены итальянского «единокровного» спектакля (актеры во время репетиций ориентировались на запись первой постановки режиссера) и сотни раз посмотреть «Арлекина — слугу двух господ» Джорджо Стрелера, но все эти усилия, увы, не заменят школу и мастерство, которые необходимы для комедии дель арте.
Дух соперничества, однако, мотивирует и воодушевляет актеров. Так в предпремьерном интервью исполнитель роли Гортензио Александр Бобровский недвусмысленно сформулировал свой боевой, в духе времени, настрой: «Мы переиграем их по-любому». «Их» это итальянцев. Примитивная дуальность мировосприятия с непременными «мы» и «они», «свои» и «чужие» проникла и в пространство театра. Надо, однако, отдать должное актеру, слово свое он сдержал: здесь переигрывают, пережимают, окарикатуривают слова и жесты. «Женихи» в спектакле словно бы приковыляли сюда из гоголевской «Женитьбы», сценическое движение дается им с трудом. Но, как бы то ни было, «а танцы будут!», как в любом антрепризном действе поклоны тут решены с прихлопом и притопом.
Если в итальянском театре выверенная преувеличенность эмоций на сцене объясняется присущей народу эмоциональностью, то на отечественных подмостках подобные гримасы и буффонада вызывают чувство неловкости. На этом буйном фоне выгодно обращают на себя внимание Антон Аносов (в роли Транио), Владимир Горюшин (Винченцио), Ольга Анохина (вдова) и Евгения Лях (портной). В своих эпизодах они точны и обладают чувством меры. А еще их слышно, в отличие исполнителей ключевых ролей, которые в перипетиях царящего на сцене балагана забывают о сценической речи.

Обидно, что легкая итальянская постановка о браке-сделке между двумя чудаками на российской почве оказалась неловким и пошловатым анекдотом. Превосходный итальянский дуэт «злючки» Маши Музи и «проныры» Федерико Ванни, чей возраст и внешний вид были далеки от стереотипных Катарины и Петручио, не удалось повторить усилиями Юлии Высоцкой и Алексея Розина. У Кончаловского как у Ильфа с Петровым: «Молодая была уже не молода». В рыжем парике, соблазнительном белье и с хлыстом Высоцкая напоминает дам полусвета эпохи НЭПа или «институтку» из одноименной песни. В шелковом белье она красиво управляется с чулками на сцене, но решительно не чувствует грани между строптивостью и вульгарностью. Даже дивертисмент Катарины с ловлей кур с голодухи имеет тот же результат, что у героини спектакля — отрицательный. Публика не ловится. Чтобы насмешить, нужно не бояться быть смешной. В этом деле не на стройные ноги полагаться надо, а на актерский арсенал, который у актрисы, безусловно, есть, но почему-то в этом спектакле забыт за кулисами.

Время, которое решил обыграть режиссер в спектакле, сыграло с ним злую шутку. В итальянской постановке муссолиниевский контекст спектакля, проявляющийся в костюмах, усиках а-ля Д’Аннунцио и манере игры актеров, травестирующих на сцене и пытающихся подражать культовому в Италии Феличе Шошаммокка‌ был подобающим и уместным. Итальянской публике напоминали, среди прочего, что нынешняя женская эмансипация — дорогое и «молодое» завоевание, которое нужно ценить, а не принимать как должное. Эту и другие пьесы Шекспира, порой, обвиняют в мизогинии, но «Укрощение строптивой» дает возможность для вариативных трактовок и высмеивания патриархальной закоснелости. Финал итальянской постановки Кончаловского с хрестоматийным монологом Катарины о кротости и смирении звучал как пародия и вызывал смех. Финальный же пир (какой же Шекспир без пира?!) был «праздничными поминками» по эпохе, когда добродетельностью женщины была немота. Финал российской постановки изменен на 180 градусов. Он перекликается с пропагандистским фильмом «Укрощение строптивой», снятом при Муссолини в Италии в 1942 и утверждающим абсолютный приоритет крепкой семьи и покорности жены. Пьесу Шекспира режиссер Фердинандо Мария Поджоли (в 1945 он покончил с собой) перенес в современную ему Италию. В современной ему России Кончаловский излагает финал пьесы как басенную мораль. Пусть блестки осыпают сцену, актеры танцуют и «музыкаиграет так весело, бодро, и хочется жить», но монолог Катарины в исполнении Юлии Высоцкой звучит как проповедь:

«Он о тебе и о твоем довольстве,
Он трудится на море и на суше,
Не спит ночей, выносит бурю, холод,
Пока лежишь спокойно ты в тепле,
И от тебя одной лишь дани просит:
Любви, приветливости, послушанья —
Ничтожной платы за великий труд.
Обязанности подданных пред князем —
Жены обязанности перед мужем».

Если в итальянской постановке утверждалась мнимая покорность, то в российской — «традиционные семейные ценности» не повод для иронии. Жена суть страна, а муж — муж государев, государь. Семья — оплот государства и модель общества в миниатюре. «Укрощение строптивой», выбранная режиссером, казавшаяся не ко времени, на самом деле официальному времени в такт. И в этом нетрудно убедиться, ознакомившись с интервью режиссера, утверждающего среди прочего, что «Нормальная женщина не хочет свободы» или «Сегодня в Европе правят подростки, психологически и интеллектуально незрелые люди», — но, как оговаривается автор спектакля, «К счастью, я не политикой занимаюсь и стараюсь идти, не оглядываясь по сторонам». А стоило бы оглянуться, чтобы увидеть, как сегодня, когда в российском обществе в борьбе с феминитивами победу одержали эвфемизмы, а некоторые слова и вовсе получили законодательный запрет, в этом обрамлении сцены отзываются эпизоды вроде этого:

«Катарина

Будь солнце, месяц — все, что вам угодно.
Хотите, ночником хоть называйте;
Клянусь, и для меня так это будет.

Петручио

Я говорю, что месяц.

Катарина

Знаю: месяц.

Петручио

Нет, вы солгали: то благое солнце.

Катарина

Да, бог благословен, благое солнце!
А скажете — не солнце, так не солнце;
Изменчив месяц, как и ваша мысль.
Как назовете, так оно и есть,
И так всегда для Катарины будет».

«Война — это мир, свобода — это рабство, незнание — сила», — сбывшийся «Большой брат» бросает тень и на «Великого барда», на его восприятие сегодня. Не по книгам известен публике опыт Петручио над Катариной, когда он не позволяет называть очевидное своими именами. Да и все эти пассажи о том, как, руководствуясь благими намерениями, с целью перевоспитания муж морит жену голодом и не дает спать, после многочисленных новостей о пытках в России не кажутся смешными или преувеличенными. Из спектакля, впрочем, следует, что «здоровое голодание» или пост полезны для организма, как и воздержание… «Благо говения» тут приводят к благоговению. Консервативные рацеи из XVI века в XXI здесь преподносят как истину, а реплики о свободе и праве на собственный голос проговаривают и высмеивают.

«Хочу свободы!», — канючливо кричит Катарина, борясь за новую шляпку. Видимо, отстаивающих свободу режиссер мыслит как людей на самом деле борющихся за материальные выгоды. Свобода не более, чем каприз, а борьба за нее — порождение праздности и безделья. «К главенству, первенству вы все стремитесь? В любви и послушании смиритесь!», — без тени иронии обращает в зал героиня Высоцкой. Счастье, поведают публике 12+ (спектакль вполне годится для школьных культпоходов), в смирении и покорности, и жизнь при дуче вполне может быть дольче. «Живи и радуйся и делай, что тебе говорят», — эти слова из «Покровских ворот» Леонида Зорина могли бы стать эпиграфом к спектаклю «Укрощение строптивой» в Театре Моссовета.

«А если несговорчива, сварлива
И непослушна благородной воле,
То что ж она тогда, как не мятежник
И доброму правителю изменник?», — грозно предупреждает Катарина. В согласии то ли с духом, то ли с душком времени.

В 1920-е в Европе продолжал формироваться образ новой эмансипированной женщины. Именно поэтому тенденциям, ниспровергающим основы семейного и общественного уклада, фашизм противопоставил «простое женское счастье» у семейного очага. Словом, то, что насаждается сегодня и у нас. Если итальянскую публику потешали речи о смирении и кротости, то сегодня на российских подмостках это звучит как манифест укрощения строптивости в обществе. Дескать, пусть он землю бережет родную, а любовь Катюша, Катарина то бишь, сбережет. Падуя с ее университетским (1222 года) девизом »Падуанская свобода универсальна для всех»‌ в спектакле пала, ее место заняла бледная безжизненная Луна, которую в спектакле велят именовать солнцем. На заднике сцены возникают картины звездного неба, но нравственный закон внутри персонажей и исполнителей, кажется, уснул. Отсылки к Феллини и его «Голосу луны» следует отослать туда же, куда отправились футуризм, театральный авангард, биомеханика, «театр в театре» Пиранделло и все то, что могло наполнить спектакль, перекинувший мост в Италию 1920-30-х. Сюрреализм Де Кирико, заимствованный в оформлении, выродился в сюр, а ироничная и изобретательная комедия превратилась в спектакль дресс-кода и дрессировки.

«Хочу! Могу! Буду!», — обращают в зал реплику, отсутствующую у автора пьесы, но, кажется, ставшая кредо автора спектакля. На упреки критиков и хулу публики ему легко отделаться фразой из пьесы: «Кривому кажется ведь все кривым» и мы не будем в обиде, разумея кривизну извилин. Укротившему свою былую строптивость режиссеру пожелаем успешного воплощения новой теперь уже «Шекспировской трилогии» (впереди «Макбет» и «Буря») и ответим шекспировским же тостом — «за тех, кто в цель не попадает!»

Эмилия Деменцова «Дискурс«