Ад потребительства в спектакле по «Кукольному домику». Отмена cancel culture и другие тренды Театральной олимпиады-2023
28 мая, 2023 Без рубрики
Мы видим перед собой жертву века потребления и ложных стремлений к мнимым идеалам, которая одновременно является манипулятором и лицедеем.
Международная театральная олимпиада в этом году проходит в Венгрии с 1 апреля по 1 июля. Ее создатель — всемирно известный греческий режиссер Теодорос Терзопулос — открыл фестиваль спектаклем «Нора» по пьесе норвежского драматурга Генрика Ибсена «Кукольный домик», которую современники считали «манифестом феминизма». Театральный критик Эмилия Деменцова побывала на премьере и рассказывает, как режиссер трансформировал драму о свободе личности в злободневную историю о ненасытности человека и мнимых идеалах эпохи потребления, каким образом в спектакле раскрывается актерская телесность, что объединяет норвежскую драму с античной трагедией, кто представляет Россию на театральной олимпиаде и как фестивалю удается победить «культуру отмены».
Залезть в голову женщины и, поняв ее, вскрыть тайну мироустройства. Владение этим искусством в очередной раз доказал Теодорос Терзопулос, чей спектакль «Нора» (Attis Theatre) открыл фестиваль MITEM в рамках международной Театральной Олимпиады, проходящей в этом году в Венгрии и откликающейся по всему миру. Эта первая нота под названием «Нора» задала тональность всей программы фестиваля. В ней слышится резкий крик боли, видится красота отчаяния, ощущается энергия времени, которое играет с человеком, и человека, подчиняющего себе время в предлагаемых обстоятельствах театра. Это очень яркая нота программы, звучание которой не просто заглушить. Но, несмотря на слово Олимпиада, здесь нет духа соревнования или конкуренции. Напротив, программа не разделила, а объединила мастеров театра в едином порыве заявить слово в оглушающей агонии дня сегодняшнего.
С апреля по июль 400 театральных компаний из 58 стран посетят Венгрию, чтобы наперекор всему нетеатральному мраку подарить праздник света, яркий, как свет софитов и горящих любовью к искусству глаз.
Это не «Нора» Ибсена, но «Нора» Терзопулоса. Революционная пьеса норвежского драматурга «раздета» здесь до «нелюбовного треугольника», составленного Норой (София Хилл), ее мужем Хельмером (Антонис Мириагос) и ее шантажистом поневоле Крогстадом (Тасос Димас). Текст первоисточника сокращен, но дописан, очищен от лишнего и наполнен личностным. Из него изъято ощущение хрестоматийности, как и удалены приметы феминисткой повестки, накрепко приклеившейся к пьесе о женщине, которая решает уйти от мужа и детей в самостоятельное плавание в поисках себя.
Большинство постановок героизировали Нору или рисовали образ жертвы, при этом утверждая, что ставят героиню — собирательный образ женщин — на первое место.
Теодорос Терзопулос не стал ничего утверждать или спорить с вереницей предыдущих версий этой пьесы. Этому режиссеру-автору, подчинившему своему режиссерскому дару громаду античной драмы уже давно не нужно ничего никому доказывать. Оттолкнувшись от текста, режиссер поделился с публикой своим видением дня сегодняшнего на примере частной истории, рассказанной в черно-белых тонах.
В оформлении спектакля есть лишь два цвета, но это никак не ограничивает, а наоборот расширяет палитру зрительского восприятия. Это лапидарное (словно высеченное на камне) полотно, которое острыми режиссерскими мыслью и взглядом безжалостно режет неудобную правду о природе и причинах человеческих страстей и поступков, о театральной лжи и театральной правде отношений, о скрытом и явном, черном и сумеречном в нас. Теодорос Терзопулос не щадит зрителя и своих актеров так же, как не щадит он текст первоисточника. Так короткий по хронометражу спектакль оказывается одновременно упоительным и крайне болезненным опытом, который, однако, хочется пожелать пережить каждому.
Главным выразительным средством спектакля становятся руки — ладони — Норы и ее открытые локти. Партитура ее жестов кажется продуманной до мельчайших подробностей. На взаимодействии рук участников спектакля построено множество мизансцен. Руки обвивают, выстукивают, жадно ищут, пытаются вырваться, взывают, молят, сжимаются.
Спектакль разворачивается в пространстве черно-белых крутящихся дверей-створок. Мы наблюдаем жизнь за закрытыми дверями, обнаруживающими мнимость всего, что выносится человеком на публику. Мнимое семейное счастье, мнения, декларируемые мысли, мораль, религия.
За светлой стороной непременно скрыта темная, за благим намерением — ад. Infernum continuum звучит со сцены.
София Хилл, которая блистательно исполнила Иокасту в постановке Теодороса Терзопулоса, в «Норе» достигает новых высот актерского мастерства и магнетизма. Она исполняет женское соло не только голосом, но всем телом, каждым жестом и изменением мимики. Даже волосы актрисы становятся средством художественной выразительности. Здесь нет случайного или импровизационного. Все подчинено строгой актерской телесности, стоящей в основе режиссерского метода и школы Терзопулоса. При этом актерам поразительным образом не тесно в сжатом, на первый взгляд, и бездонном, если вдуматься и прочувствовать, пространстве режиссерского замысла.
Главным выразительным средством спектакля становятся руки — ладони — Норы и ее открытые локти. Партитура ее жестов кажется продуманной до мельчайших подробностей. На взаимодействии рук участников спектакля построено множество мизансцен. Руки обвивают, выстукивают, жадно ищут, пытаются вырваться, взывают, молят, сжимаются.
Руки выражают то, о чем молчат уста, или опровергают то, что слетает с губ.
Руки здесь конвульсивны и выражают лихорадку души Норы, в которой существует София Хилл. В черно-белом, точно клавиши рояля, пространстве играют руками, и сам спектакль выглядит ювелирной ручной работой высшей пробы.
Спектакль разворачивается в пространстве черно-белых крутящихся дверей-створок. Мы наблюдаем жизнь за закрытыми дверями, обнаруживающими мнимость всего, что выносится человеком на публику. Мнимое семейное счастье, мнения, декларируемые мысли, мораль, религия.
В пьесе Ибсена Нору называют то жаворонком, то канарейкой, у Терзопулоса она черный лебедь. Черные перья ее одеяния, затмевающие собой человека, сливающиеся со мраком сцены — яркий и пронзительный образ спектакля, сочетающего в себе черты инсталляции и перформанса. «Черный лебедь» — как символ эпохи, в которой мы очутились, эпохи непрогнозируемых событий, круто меняющих жизнь. Поступок Норы не выношен ею, она не беременна мыслью о своем уходе из семьи, и это решение для всех как гром. У Терзопулоса Нора — героиня «Кукольного домика» — с самого начала оказывается кукловодом в образе куклы.
Мы видим перед собой жертву века потребления и ложных стремлений к мнимым идеалам, которая одновременно является манипулятором и лицедеем.
Эта Нора в какой-то момент кажется нам той, для которой мир — супермаркет. Сцена с описанием покупок, непрерывным перечнем наименований, которые якобы приобрела Нора, завершается речитативом «Все для меня!». Мир для Норы сводится к ассортименту товаров и услуг. Крем, помада, ботокс, вакцина.
У Ибсена Нора транжирила деньги для семьи, у Терзопулоса — Нора как универсальная мера всех вещей, как символ эго, как иллюстрация ненасытности человека, не умеряющего своих желаний. За этой инфернальной вереницей товаров в конце концов теряется человек. Он становится случайной комбинацией придуманных для него и за него, навязанных ему потребностей. Уход Норы в финале, когда она закрывает за собой дверь, — это уход от кукольного мира в настоящий, мир, еще не рожденный в ее уме, мир неизвестности. Но ведь и нашей цивилизации когда-то предшествовал хаос. Если есть мрак (мрак сцены в данном случае), то значит, есть надежда на свет, или просветление.
В пьесе Ибсена Нору называют то жаворонком, то канарейкой, у Терзопулоса она черный лебедь. Черные перья ее одеяния, затмевающие собой человека, сливающиеся со мраком сцены — яркий и пронзительный образ спектакля, сочетающего в себе черты инсталляции и перформанса.
Нора здесь — одушевленная иллюстрация Протагоровой. Она сосредоточена на внешнем облике, и спектакль убедительно доказывает, к чему может привезти подобный антропоцентризм и сфокусированность на материальной стороне жизни.
Неразрешенные внутренние вопросы, замаскированные тональным кремом сделки с совестью, — все это в конечном итоге неминуемо настигает и требует платы по счетам.
И моральный долг оказывается самым дорогим из всех задолженностей героини. Тяжелая форма легкомыслия ненасытной Норы приводит к страданию, но через него — освобождению.
Сплетенья рук здесь как сплетения судьбы. Мужские руки сдавливают женские. Женские пальцы оплетают мужские, стремясь получить желаемое. У Терзопулоса больше жестов, чем слов, но тем выше значимость и вес звучащего со сцены. Бьющиеся в макабрической пляске персонажи под мотивы Иоганна Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» являют собой прижизненный ад. Но этот ад в спектакле парадоксален — Крогстад произносит: «Infernum continuum — Miracle». Чудо ада, которое не так страшно, как реальность, или чудо в аду как проблеск надежды — решит каждый из зрителей самостоятельно.
«Нора», несмотря на динамику и вихревость эмоций, обладает поразительной античной статуарностью. Норвежская драма здесь восходит до катарсиса древнегреческой трагедии. Через очищение текста происходит и очищение персонажей. Остается главное в них, болезненное и болевое. И когда все наслоения и ложные проекции сняты, спектакль, словно сквозь палимпсест, обнаруживает тайнопись. Эта «Нора» вдруг оказывается спектаклем об аде и чуде театра как искусстве, одушевленном жизнью.
Избавившись от фальши и лжи, Нора обретает свою личность, так и актер сквозь технику и арсенал профессиональных средств лицедейства должен в какой-то момент преодолеть их и предстать перед зрителем исполнителем, не играющим роль, а проживающим ее на сцене.
Сцена театра оказывается здесь честнее театра жизни. От реквизита и быта (тот самый перечень покупок Норы) спектакль восходит до вершины бытия, от благополучия — к благу. Как у Норы открывается второе дыхание и жажда жизни, так и в спектакле ощутимо дыхание священного действия, ритуала, природы человека, обнимающейся с природой искусства. И в этом парадокс и уникальность театра Терзопулоса, в котором постдраматические черты сочетаются с первоприродой ритуала театра. Это напоминает то, что сформулировал в своем театральном манифесте на страницах Дискурса режиссер Тарлан Расулов. Театру здесь возвращена его сакральность, лишенная при этом ложного и неудобного сегодня пафоса.
«Нора» Терзопулоса и ее «треугольник печали» оказывается театральным эссе режиссера о мужском и женском, индивидуальности и толпе, слове и поступке, эгоизме и жертвенности, рассудке и бессознательном, о зеркале сцены и зеркале, в которое мы, глядя на себя, часто себя не видим. Это спектакль стойкости и одержимости, пика эмоций и смирения, единства и противоборства тела и души, минимализма и полнокровности. Спектакль обнаруживает столь понятное сегодня ощущение хрупкости привычного мира, рушащегося на глазах. В нем мы хватаемся за любые кажущиеся нам устойчивыми категории — вера, традиции, моральные устои, нормы, условности и правила. Но и они не застрахованы от распада. Лица без масок вдруг оказываются ходячими социальными масками, нутро которых мертво. И лишь театр способен вдохнуть жизнь в то, что казалось угасшим во мраке.
Нынешняя юбилейная (десятая) Театральная Олимпиада в Венгрии, не ограничиваясь сценическими проектами, вбирает в себя кино и арт, литературу и танец. Но главное — она вновь манит зрителя в волшебный мир театра, к которому некоторые так и не сумели вернуться после затяжной пандемической паузы. Это долгожданная и поистине выстраданная олимпиада, обнявшая буквально всю страну.
С апреля по июль 400 театральных компаний из 58 стран посетят Венгрию, чтобы наперекор всему нетеатральному мраку подарить праздник света, яркий, как свет софитов и горящих любовью к искусству глаз. 750 спектаклей, в которых будут задействованы 7500 исполнителей, позволяют говорить о потенциальном рекорде крупнейшего театрального фестиваля на данный момент. Основатель Теодорос Терзопулос так рассуждает о сквозной теме олимпиады:
«Мы всегда стараемся найти ведущую тему для олимпиады, при этом, конечно, уделяя особое внимание культурным особенностям принимающей страны. Например, роль малых и больших сообществ и наций в глобализирующемся мире может стать захватывающей темой в наши дни. В наше время каждый стремится к индивидуальному прогрессу, что угрожает особым ценностям народов и наций. Это работает против разнообразия. Наш долг — беречь наши коллективные сокровища».
Важно отметить, что в программе нынешней олимпиады присутствуют спектакли из Украины. Украинский национальный драматический театр имени Ивана Франко представит на Театральной Олимпиаде спектакли «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» и «Калигула». Брехт и Камю — выбор не только значимый, но и символический. Безусловно, сегодня эти постановки имеют особую всеобъемлющую цель.
Присутствует в программе и спектакль российского режиссера Валерия Фокина, поставленный им в Венгерском национальном театре. Постановка «REX» по пьесе Кирилла Фокина повествует об альтернативном будущем, в котором все человечество превращено в единое государство, что, однако, не избавляет его от раздоров и катаклизмов. Участвует в олимпиаде и «Снежное шоу» Славы Полунина, а сама программа пестрит постановками по русской классике. «Культуру отмены» в Венгрии победила культура.
Театральная Олимпиада 2023 года имеет огромную сверхзадачу. Не только потому, что это мероприятие с тройным юбилейным смыслом — 10-я Театральная Олимпиада овеяна аурой 200-летнего юбилея выдающегося венгерского поэта, мыслителя и драматурга Имре Мадача и 140-летия со дня первой постановки его opus magnum «Трагедия человека». Суть здесь не только в красивых цифрах, но в символизме и переплетении смыслов.
Сегодня, когда мы существуем в состоянии тотальной человеческой трагедии, искра театрального искусства становится той самой путеводной звездой надежды, освещающей наш путь во мраке новостей, страшных фото и видеосвидетельств мировых катаклизмов и потрясений.
Эту тональность времени очень точно почувствовали организаторы Театральной Олимпиады в Венгрии и выбрали для нее верный девиз — обращение к человеку: «O Man, strive on, strive on, have faith; and trust!». Это цитата из «Трагедии человека», в которой, несмотря на все коллапсы и падения, сияет свет веры и сопротивления отчаянию.
Читайте также
Театр: возвращение в будущее. Манифест о новых сценических принципах живого искусства