Загнанный Пушкин
10 февраля, 2026 Театр
Как Владимир Мирзоев превратил «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина в одну большую
Есть спектакли, после которых хочется спорить, и есть те, после которых хочется перечитать оригинал, чтобы убедиться, что он всё ещё существует. «Маленькие трагедии» Владимир Мирзоева относятся ко вторым. Это постановка, где А.С.Пушкина так старательно осовременивают, объясняют и поддерживают хореографией, что в итоге он исчезает за концепцией, как смысл спектакля – за гульфиками. Здесь много движения, слов и ссылок, но мало театра. Много амбиций, но почти нет точности и слишком явное желание казаться умным там, где умнее быть честным.
Фотограф Александр Иванишин
В зале ещё не погас свет, а сопродюсер спектакля «Маленькие трагедии» Кристина Гришина с интонацией посвящённого произнесла пароль «для своих» – цитату из спектакля Константина Богомолова (без него сегодня в театральной Москве никуда) «Идеальный муж. Комедия»: «9 февраля. Пушкин умер. Что ещё делать в России 9 февраля?» На этот риторический вопрос новый продюсерский проект Playhouse Studio ответил спектаклем, пресс-показ которого состоялся именно 9 февраля, а премьера – 10-го, в день, когда Пушкин действительно умер. Однако после увиденного возникло стойкое ощущение, что для этого спектакля Пушкин умер всё-таки 9-го – не исторически, а эстетически. Важно уточнить, это был не закрытый просмотр для критиков, коллег и родственников. На пресс-показ продавались билеты, и в зале сидели «простые» зрители. То есть спектакль был предъявлен публике не в лабораторном, а в полном, публичном виде. И именно в этом виде он производил ощущение символического поминального акта. Но, забегая вперёд, начали здесь за упокой, а закончили – «честным пирком да за свадебку» (под музыку Моцарта из «Свадьбы Фигаро»), с той лишь оговоркой, что речь о пушкинском «Пире во время чумы»…
Фотограф Александр Иванишин
Режиссёр Владимир Мирзоев взял «Маленькие трагедии» и сделал из них одну большую. Большую не в смысле масштаба мысли или художественного обобщения. Это спектакль, который бесконечно объясняет себя (буквально, в либретто), комментирует собственные ходы, оправдывается заранее и при этом катастрофически не доверяет ни Пушкину, ни зрителю. Мирзоев словно всё время боится, что публика заскучает, не поймёт, не оценит, и потому не даёт ей ни секунды тишины – ни смысловой, ни эмоциональной.
Фотограф Александр Иванишин
Для драматического спектакля наличие либретто в программке выглядит как страховка: если вдруг что-то непонятно, не переживайте, вам всё объяснят. И действительно, без этого текста происходящее на сцене рассыпается окончательно. Либретто здесь не дополнение, а костыль. Оно переводит с режиссёрского на человеческий, заранее признавая, что спектакль сам по себе не говорит. Хотя пушкинский текст, конечно, не то, что звучит, а присутствует в спектакле. Но главное не сам факт наличия либретто, а его язык. Панибратский, развязный, самодовольный. Зрителю сообщают, что место «стрёмное», что Моцарт – «большой шутник», что здесь «простая метафора – мы же говорим о поэзии, не так ли?». Либретто мимоходом и поучает, советуя, для понимания, перечитать «Макбета», «Ричарда III» и «Апокалипсис», «туды его в качель». Это не дерзость и не ирония, это фамильярность, подменяющая мысль интонацией «ну вы же всё понимаете». Театр здесь всё время боится быть серьёзным, боится пафоса, боится тишины – и потому непрерывно шутит, объясняет, оправдывается. «Почему я хожу туда-сюда? Потому что хореограф так поставила», – звучит со сцены. Да, это вывороченная театральность. Когда-то это было остроумно. Но сегодня это выглядит как пыльный трюк, который выдают за находку. Если спектаклю приходится постоянно напоминать, что он спектакль, значит, внутри него пусто.
Фотограф Александр Иванишин
Особое место занимает здесь пассаж про слово «жид». Авторы заботливо предупреждают, что это не брань, а всего лишь историзм, «иудей», так что «не шейте нам ксенофобию» (это цитата). На деле сцена с ростовщиком из «Скупого рыцаря» производит именно то впечатление, от которого авторы, видимо, пытались отмыться одной фразой. Потому что вопрос здесь не лингвистический, а театральный: как это произносится и зачем это делается так, а не иначе. И когда слово «жид» звучит с интонацией из самых мутных антисемитских анекдотов, оно перестаёт быть «историзмом» и становится инструментом в лучшем случае дешёвой провокации, в худшем – демонстрацией внутренней небрезгливости. Зачем смаковать это слово? Если вы так заботитесь о контексте и так боитесь, что вас «не так поймут», почему Мамука Патарава так старательно играет «жида», а не «иудея»? Почему сделан именно этот выбор и именно с такой подачей? И ещё один вопрос, уже к «доказательности» постановки: зачем у персонажа чётки? В иудаизме это не принято. Но в спектакле принято всё, что удобно.
Фотограф Александр Иванишин
Сценически спектакль устроен как набор эпизодов «на перекладных»: от одного фрагмента к другому, от одной «маленькой трагедии» к следующей, иногда через вечность, море жизни, храм, тень, трикстера и прочие универсальные контейнеры для отсутствия режиссёрской сборки. Эпизоды не доведены до цельности, не накапливают смысла, не создают внутреннего давления. Они вспыхивают и гаснут. И гаснут не потому, что так задумано, а потому что нечему гореть. Пушкинские тексты вынимаются, как карточки, и тут же в них врастает пластика. Она навязчива. Она не развивается в какой-либо смысл, а лишь выполняет функцию дымовой завесы: чтобы не было видно, что мизансцены часто заменены «телодвижением», а драматургическая мысль – «экзерсисом». Заяв ленный «Пир во время чумы» должен был стать сюжетным каркасом спектакля. В реальности этот каркас не работает, он то ли сломан, то ли его забыли привезти. В результате спектакль движется не по логике, а по инерции – от цитаты к цитате, от намёка к намёку, от клише к клише.
Фотограф Александр Иванишин
Отдельного разговора заслуживает «лошадиная линия». В первой сцене («Скупой рыцарь») актёры изображают коней: скачут, цокают, «кони сытые бьют копытами». В программке указан «говорящий конь Иван», но скачут тут и Альбер, и Соломон (у пушкинского «жида» есть имя). «Смешались в кучу кони, люди…». Впрочем, здесь ведь театральничают с Пушкиным, а не Лермонтовым. А может это постмодернистская отсылка к Жванецкому – «и даже у лошадей наши морды»? Или к Гоголю, персонаж которого в либретто упомянут? Может, Альбер-мот, Иван-конь и Соломон-ростовщик – это новая «Русь-тройка», несущаяся неизвестно куда и зачем? Если это концепция, она не развивается. Если это шутка, она затянулась. Если это метафора, она не работает. В дальнейшем лошадиный мотив всплывает и в «Каменном госте». Дон Гуан и Донна Анна на ложе заняты чем-то зооморфным. Звучит и популярное танго «Por una cabeza» –«Всего на голову (лошади)». Видимо, здесь «Год Лошади» стал художественным принципом, да и в конце концов «Все мы немножко лошади…»
Фотограф Александр Иванишин
В спектакле много тел, много изгибов, много поз, много «пластических метафор». Тела, правда, красивые, молодые, гибкие, стройные. Но пушкинский слог тоже молод и гибок, и в отличие от многих пластических этюдов обладает ещё и смыслом. Вот Лаура поёт по-английски и падает. Хорошо поёт. Хорошо падает. Раз за разом. Зачем – неизвестно. Видимо, так изображается «падшая женщина». Пушкинский текст всё время «поддерживают» танцем, будто он может не дотянуть. Возникает неловкий вопрос: Пушкин действительно, как танцор, нуждается в поддержке? Или это у творческой команды что-то не вытанцовывается? Хореография подменяет ненаходчивость мизансцен и выполняет роль заплатки.
Фотограф Александр Иванишин
Актуальщина тоже на месте. В сцене с Дон Гуаном слышим: «Не террорист? Не экстремист? Не иноагент? – Пока что нет!» Звучит это примерно так, чтобы зритель мог ощутить себя участником смелого высказывания, не подвергаясь риску быть участником смелого высказывания. Это нервный зуд эпохи, вставленный без всякой необходимости. Пушкин здесь травестируется, а не переосмысляется. Пушкинский язык сам по себе – энергия, риск, точность, насмешка, хладнокровие. Он не нуждается в подпорках сегодняшних примет времени. Да и сцена эта не дерзость, а симуляция дерзости. Эффект её кратковременный, как вспышка зажигалки. Но она хорошо демонстрирует главный парадокс спектакля, в котором при всём декларируемом современном взгляде он панически боится быть по-настоящему точным и жёстким.
Фотограф Александр Иванишин
Пространство здесь не осмыслено. Скамьи-станки почти не работают. Это антреприза, выдающая свою пустоту за интеллектуальный минимализм. Костюмы заслуживают отдельного упоминания. Здесь доминируют мужские трико и демонстративная телесность. Вспоминается Рабле с его рассуждениями о достоинствах гульфиков. Но у Рабле это было частью сатиры и философии тела. Здесь же просто отсутствие вкуса, и балетных бандажей. Да, существует эстетика телесности, но когда весь спектакль строится по принципу «что естественно, то небезобразно», это перестаёт быть художественным жестом и становится неряшливостью с претензией. Эстетика это ведь не про отсутствие границ, а про умение их чувствовать.
Фотограф Александр Иванишин
На этом фоне спектакль превращается в ловушку для критика. Любая жёсткая оценка заранее может быть списана на «зависть Сальери». Здесь ведь разыгрывают и эту единственную драму Пушкина, поставленную при его жизни. Мол, творцы – сплошь Моцарты, а критику просто «не смешно, когда маляр негодный…». Но эта схема работает только тогда, когда на сцене действительно есть Моцарт. И он здесь есть, пусть и соразмерного спектаклю масштаба. Появление Владимира Ерёмина в роли Скупого преображает всё. Внезапно спектакль вспоминает, что такое театр. Ерёмин не суетится, не играет концепт, не сливается с хореографическим молодёжным пейзажем. Он просто играет. Голосом, паузой, взглядом, внутренней уверенностью. Он делает это даже не в полную силу и этого хватает, чтобы обнажить разницу между профессией и её имитацией. На фоне общего шума он звучит как правда. И это не комплимент одному актёру, а приговор всей конструкции: если один человек способен собрать сцену без всяких «трёх слонов» (как их называет режиссёр: поэзия, психологическая драма и хореография), значит, проблема не в материале.
Фотограф Александр Иванишин
Поклоны под Моцарта («Свадьба Фигаро») работают безотказно. Запоминается ведь последнее, а последнее впечатление после провала здесь – моцартианская лёгкость. Провала, потому что финальное звучащее, справедливое по отношению ко всему действу, а не только к «Каменному гостю» слово здесь именно «проваливаются». Однако публика в Москве давно натренирована благодарить за усилие, особенно когда оно сопровождается красивыми словами про эксперимент. И при всём том, Playhouse Studio действительно заслуживает похвалы пусть не за результат, но за сам факт, что они пытаются строить новое пространство, «живое искусство, открытый диалог и эксперимент», как сказано в их описании. В Москве, где театральная жизнь часто делится на «старое академическое» и «уставшее модное», любая новая площадка, которая хочет говорить со зрителем на современном языке, – уже событие. Продюсер Виталий Золотарёв прав, когда говорит о созидании и о том, что «нет оружия мощнее, чем слово», и когда напоминает, что в театр приходят не только за смехом, а за катарсисом. Но именно поэтому поделки с претензией нельзя оправдывать «поиском». Поиск – это не индульгенция, а эксперимент – не алиби.
Фотограф Александр Иванишин
«Маленькие трагедии» в нынешнем виде – спектакль, который слишком много объясняет и слишком мало говорит. Слишком боится, что зритель заскучает, и поэтому непрерывно суетится. Слишком хочет быть умным – и поэтому выглядит пустым. Это тот редкий случай, когда постер оказывается честнее постановки: Пушкин с закрытой половиной лица, будто прикрывается от того, что происходит под его именем. Важно ведь судить не по тому, что, как уверяют нас программка и интервью, автор хотел сказать, а по тому, что он в итоге сказал со сцены. А со сцены доносится какофония намерений, в которой постмодернистский принцип «всё стерпит» подменяет смысл театрального вечера. Отсюда бесконечные вставки англоязычных песен, подмигиваний залу, в котором наиболее откликается диалог «- Мне скучно, бес. — Что делать, Фауст?», воображаемый футбол с упоминанием Месси, затем Орнелла Мути, Вера Холодная, Грета Гарбо, Матильда Кшесинская – мелькание имён, эпох и культурных регистров, не выстроенных в смысл, а просто нанизанных ради узнавания. В спектакле упоминание «модной болезни», стыкуется с Lacrimosa из реквиема Моцарта. Низкое, грязноватое с высоким и сакральным. Контраст подаётся как режиссёрская находка. На деле же это выглядит как бестактный монтаж, в котором трагическое используется в качестве усилителя эффекта, а не как предмет размышления. Регистры смешиваются, но это смешение ничем не оправдано. Владимир Мирзоев – действительно профессионал и от того за происходящее на сцене становится особенно неловко.
Фотограф Александр Иванишин
Александр Сергеевич Пушкин писал: «Наблюдение за душой всегда будет на театре интересно». Поэтому так горько наблюдать не за душой, а за концептом, который не выдерживает собственного веса. Театр Playhouse Studio нужен. Эксперименты нужны. Ошибки неизбежны. Но между риском и имитацией с претензией и небрежностью есть граница. В «Маленьких трагедиях» она, увы, пройдена. «Вот мерзопакость! Опять об Пушкина!»
Фотограф Александр Иванишин
Эмилия Деменцова
Фотографии Александра Иванишина любезно предоставлены Playhouse Studio.