«Осенняя соната» в тихом омуте
7 марта, 2012 Театр
«Фонарь у театрального подъезда <…> и белый лист афиши на стене…» — стихотворение Юрия Левитанского «Как показать осень» будто бы предваряют очередную премьеру «Современника». Не громкую по сравнению с недавно прогремевшей «Анархией». Глухую, как ноющая боль. «Осеннюю сонату» исполняет дуэт Марины Нееловой и Алены Бабенко.
Культовый одноименный фильм Ингмара Бергмана позабыть трудно. Автор и режиссер преступает порог боли, рассказывая историю отношений матери и дочери сделавших тот самый роковой, от любви до ненависти шаг. (Моно)диалоги Ингрид Бергман и Лив Ульман, полные взаимных упреков и обид, не нарушали, казалось, посмертной тишины ночного разговора: все эмоции перегорели за те семь лет, что обособили героинь друг от друга, все аргументы в защиту отклонены, обвинительный приговор вынесен. Простота и хладнокровие, с которой была рассказана та история, вызывали дрожь…
«Осеннюю сонату» в театре то и дело нарушает зрительский смех и даже хохот. Нет, зал адекватен, артисты и подавно, и история все та же, и автор тот же, и даже адаптации нет, текст наоборот дан в расширенной по сравнению с кинолентой версии. Сценарий Бергмана при переносе на сцену перенес родовую травму – жанр подменили. Трагикомедия, местами мелодрама, но драмы и след простыл.
Нордическую выдержанность и суровость растопили, кромку льда застарелых обид отколупали и представили увлекательный (местами) семейный скандал – с вином, женскими криками, слезами и откровениями.
Грубо говоря, «Осенняя соната» стала отдавать фильмом «Ребро Адама». И это не упрек даже, примечание. Молодой режиссер Екатерина Половцева отнеслась к зрителям как к детям и сложную многослойную историю популяризировала.
Упростила и продемонстрировала кто тут в чем прав, а кто, уж простите, виноват. «Осенняя соната» спектакль актерский, даже бенефисный, в нем разделяет и властвует Марина Неелова. Зал подчиняется ей с удовольствием.
В роли известной пианистки, совершающей мировые турне, она походит на чеховскую Аркадину: играет не только на рояле, но и по жизни. Динамичная, суетливая, игривая – лучшие (и любимые публикой) приемы актрисы тут более чем уместны. Роль приезжей знаменитости героине удается лучше, чем роль матери, и Шарлотту есть в чем упрекнуть. Но не Шарлотту-Неелову. Нескончаемый поток обвинений дочери перекрывает главный аргумент матери – объятия.
Чувственная, подкупающая сцена и довод, который трудно опровергнуть. Дочь – Алена Бабенко проигрывает игру в «дочки-матери». Её героиня не освоилась в роли дочери, судьба же не доверила ей материнства (аборт и смерть маленького сына). Имя Ева («дающая жизнь») оказалось насмешкой.
Героине комфортнее во внутреннем монологе и в диалоге с умершим сыном, т.е. с теми, кто не возразит, не раздразнит, не затмит (а это не сложно). Посредственная, она ищет утешение в религии, выходит замуж за пастора, но так и не способна постичь христианское всепрощение. Ради жалости к себе, эгоистично берет она от религии загробный мир (нет нужды терзать душу мыслями о смерти сына), от науки – учение Фрейда, давшего человечеству льготу на обвинение предков в неудачах потомков.
Трудно сочувствовать Еве в предложенной спектаклем трактовке: мягко стелила, заманивая мать, но оказалось жестко спать (Шарлотта, по иронии судьбы, мучаясь болями в спине, спит на доске) в сумрачной обители просроченных обвинений и жалоб. Так, просто, по-кухонному, воспринимается эта, бытовая, как оказалось, мелодрама. Магия Лив Ульман, кажется, мешает актрисе найти свой ключ к образу. Ее Ева более раздражает, чем вызывает сочувствие – то неуклюжестью, то карикатурностью, то потешной язвительностью «за глаза». Фоном спектакля стали утонченные и точные декорации и костюмы Эмиля Капелюша и Виктории Севрюковой.
Они диссонируют с приземленным тоном спектакля. Рамки-порталы, с помещенным в них фортепиано, образуют орган – инструмент для разговора с Богом, — одновременно очерчивая контуры пасторской усадьбы. Усадьбы, в которой не сохранили веру: пастор, потерявший сына, позволил себе усомниться в Провидении (еще один мотив, не раскрытый, увы, в спектакле). Теплую одежду здесь носят не из-за климата, из прохладцы отношений. «Проявится осенняя натура, и, предваряя близкий листопад, листва зашелестит как партитура, и дождь забарабанит невпопад…», — осень в спектакле явлена во всех красках — от левитановского золота до пушкинского «пышного природы увяданья».
Восприятие зависит от смотрящего. Покосившаяся сцена, поседевшие балки, прелые листья, гетры и одинокая лодка у причала – вот осень Евы. Красное платье, румяные яблоки под золотым листопадом и качели – вот бабье лето ее матери Шарлотты. Последняя, действительно, «очей очарованье». «А листья будут падать и ровный звук, таящийся в листве, напомнит о прямом своем сродстве с известною шопеновской сонатой…». В «Осенней сонате», как следует из названия, много музыки. Все музыкальные моменты, о которых говорят на сцене, со сцены и звучат. Программка спектакля походит на программку концерта: Бах, Бетховен, Шёнберг, Брукнер, Барток и, конечно, Шопен, ставший искрой для бикфордова шнура, тлевшего целых семь лет.
Ева играет вторую прелюдию, безнадежную в своей простоте (у Бергмана не может быть случайного), а Шарлотта слушает. Надо ли писать, что молчание слушателя в данном случае красноречивее музыки (вернее, исполнения)? Далее следует бескомпромиссная, справедливая, умная лекция Шарлотты, после которой, кажется, Ева не станет больше терзать понапрасну пианино. В фильме робкая искренность музицирования Евы могла соседствовать с холодной виртуозностью матери.
В спектакле, одной из тем которого становится мысль о том, что талант и посредственность не способны понять друг друга, слова о том, как надо трактовать Шопена, звучат убедительнее, чем игра по нотам. Марина Неелова в спектакле словно бы соткана из прелюдий, сонат и концертов и это притом, что актриса лишь однажды «пробует» инструмент в спектакле.
Есть в ней и музыка слова и музыкальная память: вспоминая день смерти мужа, она лучше помнит раздражающие звуки стройки за больничным окном («все бухало, звенело, свистело»), чем само прощание; от родов осталось только воспоминание о боли (видимо, оглушающей); семейная летопись восстанавливается по гастролям и концертам. Шарлотта мучается непривычной тишиной скучного дома, словно предчувствуя, что его безмолвие будет нарушено. Но, даже этот мучительный приезд оправдается вдруг возникшей в сознании новой возможной интерпретацией Бартока.
Впрочем, о музыке здесь говорят без придыхания, мимоходом, среди разговоров о платьях, пошлых романах и колкостей. А ведь как было интересно вскрыть сюжет, сквозящий в сценарии, о том, что Шарлотта растратила свой талант (или это были только способности?), лишилась индивидуальности (оттого, что душа мелка?), стала такой же заурядной как дочь, но на ином уровне, и также как дочь сопротивляется этой мысли. Однако, эти мысли-догадки-сомнения уместны для фильма Бергмана, а не для спектакля Половцевой. «Еще не осень, так, едва-едва. Ни опыта еще, ни мастерства», но молодой режиссер проявила редкое доверие и такт, положившись на профессионализм исполнителей.
Режиссер здесь оказалась поводом для прекрасного актерского спектакля. Моноспектакля. Попытки же заявить о себе вставным дивертисментом и эпизодами-призраками (умершие герои навещают Шарлотту, лишая ее сна) – выглядят лишними, выбивающимися из размеренного повествования спектакля. Эдакие излишние мелизмы (музыкальные украшательства), хотя их присутствие позволяет лишний раз оценить первоисточник и Бергмана-режиссера, победившего Бергмана-сценариста. Сосредоточиться стоило на прекрасных актерах (Елена Плаксина, Сергей Гирин и др.), образы которых оказались недодуманными и подавленными главной линией спектакля.
Ансамбля (и музыкального и актерского) пока не выходит, но, поскольку дебютанты иной раз дотошней мастеров, надежда есть.
Есть в этой обрусевшей истории и что-то чеховское. Дочь, плача, говорит о том, как, сидя рядом с отцом, перечитывала письма матери (см. «Дядю Ваню»), ее упреки отсылают к возбужденным монологам Войницкого, кажется еще чуть-чуть и она договориться до того, что могла бы стать великой пианисткой; отсюда же мысли Шарлотты податься в Африку (как Астров); здесь даже «серой пахнет!» как в «Чайке». Покончить с собой приходит в голову Еве в час, когда мать катит прочь из этой «сонной лощины», но мысль эта помаячит и поглотиться надеждой.
Ее нет у Бергмана, но она есть в спектакле – надежда на примирение, на перемены, на потепление… «Музыка — лекарь? Музыка губит!». Вот ведь прочтешь-посмотришь «Крейцерову сонату», развенчивающую мифы счастливой жизни в браке, дополнишь «Осенней сонатой», открывающей, что любовь не передается генетически, и не захочется торопиться вступать в «семейные обстоятельства».
Потерянные и упущенные дети, кровные родственники, которых роднит только близорукость, боязнь прикосновений из-за того, что «горе заразно», — эти фантомы населяют спектакль. Но финал его – очистительный. Не смиряющийся, но примиряющий. Дом выстоит, потому, что цел его очаг. Семейный очаг. «И если призрак здесь когда-то жил, то он покинул этот дом. Покинул».
«Комсомольская правда» http://kp.ru/daily/25846/2817365/