«Преступление и наказание»: симптом Достоевского
19 апреля, 2012 Театр
Мир цикличен. Одни страны движутся вперед, пусть и по кругу, другие кругами ходят. Иногда Дантовыми. У России цикл особый, да и круг, символ цельности и замкнутости, как нельзя лучше ее выражает. Если цельность преодолима, то нашу ментальную замкнутость одолеть трудно. Определение театра (тоже круг, тоже с образами) — как «зеркала нашей жизни» еще неокончательно обесценилось, потому сегодняшнее обращение к Ф.М. Достоевскому закономерно и симптоматично. «Бесы», «Записки из подполья», «Бедные люди», «Дядюшкин сон», «Белые ночи», «Братья Карамазовы», «Униженные и оскорбленные», «Идиот», — все эти говорящие (иллюстрирующие время и место) названия числятся в столичном репертуаре. Значит, отражают действительно(сть)? В МХТ им. А.П. Чехова режиссер Лев Эренбург поставил «Преступление и наказание». Смотреть это «зеркало» любопытно, а вот смотреться в него страшно.
Поставивший на Основной сцене масштабную драму М. Горького «Васса Железнова» о вырождении и всеобщем упадке режиссер Лев Эренбург продолжил свое драматическое (во всех смыслах) путешествие по МХТ им. А.П. Чехова. Доверенная ему на сей раз Малая сцена – это не понижение, после спорного, но бесспорно талантливого спектакля, наоборот, приближение, фотоувеличение частной трагедии, которая, как оказалось, симптоматична для общества, занимающего одного из первых мест по числу суицидов. «В нездоровом теле — нездоровый дух» — определило форму спектакля. Что не персонаж — пациент, что не история жизни – диагноз. У Ф. Достоевского каждый герой болен нравственно, у Л. Эренбурга – физически. Симптомы кровью разлиты по спектаклю, в котором кровохаркают да кровь пускают. Сцены и связаны между собой этой красной нитью. Смех переходит в слезы, слезы перетекают в кровь.
Для «Преступления и наказания» режиссер выбрал, на первый взгляд, максимально отстраненную от автора форму: «сцены по мотивам романа». «Сцены» предрекают значительные купюры текста, а «по мотивам» — вольный (своевольный) его пересказ. Режиссер, в прошлом врач, перенесший опыт первой профессии на сцену, известный своими натуралистическими приемами сотворил даже не спектакль, предполагающий нечто завершенное, а литературно-медицинскую композицию. Операция по удалению текста прошла успешно, дух автора в нем оказался живее героев.
Родион Раскольников (Кирилл Плетнев) с бубновым тузом на спине открывает действие. Его монологи не исповедь, анамнез. Герой, раз преступивший закон, переступив порог сцены («во всем есть черта!») и, обосновавшись в первом ряду, проследит историю своей болезни вместе с публикой. Спектакль не о том, «как пришить старушку» (процентщицы даже нет среди действующих лиц»), о самоубийстве моральном, об амортизации души.
Художник спектакля Валерий Полуновский сочинил простые, но не хрестоматийные декорации, идущие (не наперекор) роману. Желтый пол с нависающим грязно желтым потолком вместил желтый Петербург Ф.Достоевского, персонажей с желтыми лицами и «желтыми билетами» (документ на право занятия проституцией). Не позолоченный город, замаранный. Потолок трансформируется в стену – предел одного есть всего лишь часть основания другого. Здесь орудуют топором, так что щепки летят, стирают белье, пытаются стереть кровь и воспоминания, вызывающие желчь, и пробирающие до нутра. Обитатели этого желтого дома больны болезнью душевной. Герои заблудились в промозглых переулках города и жизни, следы смыты (кроме следов преступлений) и обратной дороги нет. Нет указателей и ориентиров. Моральных и нравственных.
Программка спектакля снабжена иллюстрацией. На ней привычные пиктограммы непривычного содержания. Знаки с человечками, которых мы обыкновенно видим на двери туалетов, составляют комикс с кратким содержанием романа. Вот человечек поднимается по ступенькам – это Раскольников замыслил свой «путь наверх», путь до квартиры старушки-процентщицы. Вот он же с топором в окружении двух лежащих (поверженных) человечков – «право возымел». Далее путь вниз, картинка, означающая выход, и финал – наш герой на коленях. И не то, чтобы «тварь дрожащая», нет, он-таки «право имеет». Право на покаяние. Комикс выстроен в виде креста, важного для спектакля символа. Вот Соня, сбираясь на грех телесный, пытается снять свой нательный крест, но не может. Распускает волосы, тянет, рвет шнурок, наконец, перерезает его топором. Разрубает невидимую пуповину и начинает жить не по накатанной, но по наклонной. И Раскольников пробует, испытывает свою веру, совершая убийство. Убивает и человека, и Бога в себе. А потом и Соня, и Родион каются, клянут себя, падают ниц. Как и Мармеладов (Юрий Лахин), рассуждающий о небесном суде и непременном прощении, запивающий молитву водкой. «И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных…», — излагает Мармеладов закон Божий. В этой мысли и есть оправдание Раскольникова: коли всех все равно простят, то почему не «грешить бесстыдно, непробудно»? Если убожество приближает к Богу, так зачем трудиться достойно жить? Падать на колени, осеняя себя крестным знамением, каяться легче, чем не подаваться греху, и «с головой от хмеля трудной, / Пройти сторонкой в божий храм» проще, чем следовать праведному примеру. Да и где взять тот пример?
Пример и образцы житий сохранены в пылящихся книгах, но на развилках жизни моральных указателей, пиктограмм и знаков нет, так куда идти, когда «некуда больше идти»? «Понимаете ли, вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?». Этот вопрос Мармеладова – ключевой для спектакля о сбившихся с пути, потерявших веру и мораль людях. Один из премьерных показов выпал прямиком на Пасху, но даже этот светлый фон не стал ответом спектаклю.
Режиссер, умело использующий внешние эффекты проиллюстрировал то, о чем писал Ф.Достоевский, «больная совесть наша», — о мраке душевном, гниющем нутре. Ужасает не сирость и убогость внешняя, но внутренняя, не скудость быта, но бытия. В несвежей каморке возникает отчаянная (от отчаяния) любовь одноногого мещанина (Леонид Тимцуник) и немощной Лизаветы (Ольга Воронина), и в этом почти животном чувстве есть место подлинной красоте, в отличие от случайной, от-некуда-деться связи бесцветной Сони (Яна Гладких) и пошатнувшегося умом, бессильно вздорного Раскольникова.
Как это часто бывает в режиссерских спектаклях, замысел автора интереснее и ярче его воплощения. В постановке изящные, умные, «говорящие» детали и мелочи преобладают над примечательными актерскими работами. Впрочем, те, что удались, можно счесть виртуозными. Так, Федор Лавров в образе Порфирия Петровича обнаруживает преступника одним взглядом, тихой, лукавой интонацией. Много сидящий за «Делами №» он заработал болезнь, из-за которой ему не сидится, что не мешает ему сажать других. Единственный персонаж, не переносящий вида крови, поскальзывающийся на ней, однако умело владеющий ножом и психоанализом, он стоит особняком в спектакле. Впрочем, кульминационного «Вы и убили-с!» следователь оказался лишен, но оставленный наедине с сотней подозрений, не составляющих доказательства, он являет настоящий моноспектакль. Как и Ксения Лаврова-Глинка в образе Катерины Ивановны в финальной сцене спектакля, карабкающаяся по грязно желтой стене в поисках «управы» на унизительную нищету, на обманувшую жизнь, на «поедающих рябчиков» и «государей» («Кто на большее сможет плюнуть, тот и законодатель!»). Катясь вниз, она грозит, что «Выше пойдет!» и исчезает во мраке. Ее, разуверившуюся, отпоют, как и мужа типовой молитвой, изменив лишь имя. В этом, вероятно, будет дарованная ей милость.
Выписанные из Петербурга Кирилл Плетнев (Раскольников) и Евгений Дятлов (Свидригайлов) смотрятся пока неоднозначно. Если эпизоды с главным героем сродни картинкам из учебника литературы, а Раскольников с трудом отличим от «Диверсанта», то напевающий (а иначе зачем Евгений Дятлов?) Свидригайлов роли достоин, а, главное, лишен вычурности. Динамика положительная.
Лопающиеся жилеты, киснущее белье, припадки людей, месиво из крови, слез, пота и конвульсий – отпугивающие (но напрасно) компоненты спектакля можно долго перечислять. В первом акте чувствительного зрителя воротит от висящей посреди сцены лошадиной туши. Во втором — от выпотрошенных душ персонажей. Туша – не эффект, буквальное прочтение. У Ф.Достоевского Раскольников мечется как загнанная лошадь, вспоминая кошмарный сон о диком избиении кобылы; пьяный Мармеладов погибнет задавленный лошадью, а Порфирий Петрович наставляет, что «изо ста кроликов никогда не составится лошадь». Эта лошадиная тройка отсылает к другой, гоголевской: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?». Вот она «птица-тройка» в разрезе … Таков эпикриз спектакля, в котором «выход» есть только у зрителей.
«Комсомольская правда» kp.ru/daily/25870/2835814/