Скорбное бесчувствие
18 февраля, 2013 Театр
Честность и правдолюбие в обществе все еще почитают за добродетель. Но где норма — там и поправка, где правило — там исключение. Этикет, наставляющий лицемерить, этикетки на все случаи жизни: «Среди народов и в пустыне,/ В градском шуму и наедине,/ В покое сладки и в труде.». Но лицо из-за частой смены масок стирается, а Дорианы Греи в наших Палестинах редки. Держащие лицо и спину – неприятны, неудобны, они «лишние люди». Эти внешние раздражители раздражают нутро, а оно отравлено… экологией. На сцене театра «Современник» в спектакле Екатерины Половцевой «Посторонний» убедились: «Все — правда, и ни в чем нет правды». И убедили в этом зрителя.
Завязка-кульминация-развязка – трехчастная структура повести у Камю разрешается тремя смертями – смерть матери, убийство, смертный приговор. Но «Посторонний» прежде всего рассказ о жизни. Не столько про жизнь, сколь наперекор ей – за. Главный герой повести Мерсо опровергает условности и обыкновения среды. Не бунтарь, не фрондер, не «луч света». Не правдоруб, но не приемлющий (для себя, другим не навязывает) мнимого, мнящего, лживого. Просто человек без маски (не случайно исполнитель роли Илья Лыков, в отличие от других актеров спектакля, иных ролей на себя не примеряет). Мерсо, преодолевающий церемонии и ритуалы общества, преодолевает страх перед ним, а заодно и страх смерти. Собственное равнодушие лишь частный случай «ласкового равнодушия мира», — оба хотя и противопоставлены, но подобны.
«Посторонний» определен как «сны в двух частях». Первый акт спектакля, действительно, состоит из отдельных эпизодов, которые форма «снов» оправдывает, увязывая между собой. Подобная форма, однако, не привязана к повести, но следует из нее. Мерсо – то испытывает проблемы со сном, то спит днем, то уделяет сну по 16-18 часов, не зная на что убить оставшееся время. «Убивает» его на кофе с молоком, но, так и не проснувшись,…совершает убийство. Жизнь будто проходит во сне, но окажется, что проходит как сон.
В программке спектакля нет распределения ролей, только перечень исполнителей. Это связано не только с тем, что некоторые актеры исполняют несколько ролей, но вполне соответствует первоисточнику. Для Мерсо все равны и всё равно: лица и слова кругом — функции: начальник — выписывает зарплату, подруга – занимает досуг, присяжные – выносят приговор. Жизнь обставляет героя обстоятельствами, в которых он существует, но принимать которые не обязан. Принятие или отрицание ничего не меняет. Кажется, этому герою Камю можно поставить диагноз, одноименный фильму Александра Сокурова, – «скорбное бесчувствие». Героя обвиняют в душевной черствости, почитают за бессердечного «живого трупа», в финале вынося ему смертный приговор. В ночь перед казнью безучастный герой выздоровеет, преисполнится жизнью, отойдет от душевной анестезии. Ни разу не потеряв головы (от любви, горя, мечтаний), не опустив ее (перед лицами и неприятностями), он лишится ее под ножом гильотины.
У героев «Постороннего» мало текста, но спектакль долог, правда, о времени забываешь. Он практически лишен длиннот, нет здесь ни отвлекающих дивертисментов (хотя в программке и обозначен постановщик цирковых номеров – Виктор Рощин), ни претенциозных лирических режиссерских отступлений. Цельный, несмотря на формат снов-эпизодов, спектакль подчинен единой мысли автора текста, а за ним и режиссера. Это не новое прочтение, или нарочитый режиссерский поиск себя в выбранном для постановки произведении. «Посторонний» — удивительно слаженный ансамблевый спектакль, в котором нет конкуренции между отдельными его частями и создателями. Вроде бы так и должно быть, такова норма, но ее задавили исключения.
Режиссер Екатерина Половцева обозначена в программке и как автор сценической композиции. Автор верна автору от первой до последней фразы. Впрочем, в основе спектакля не опресненный текст повести от первого лица героя, но эмоциональное его прочтение и тоже «от первого лица», лица режиссера. Есть здесь и приметы экранизации 1967 года, предпринятой Лукино Висконти, пригласившим на главную роль Марчелло Мастроянни. Фильм и спектакль родственны не только благодаря подробному переложению повести, настроению и тону ее пересказа, но и перекликаются в деталях и мелочах: белая засвеченная комната с мертвым светом и мертвой матерью героя. Здесь горит «все или ничего». Речь о лампах. Только ли? Лампы мерцают, сидящий под ними – перегорел. Траурная повязка, черный купальный костюм и красно-белый буй-поплавок, и др. — казалось бы частности, но именно они — нечто вроде сигналов режиссера спектакля наследующего фильму. Говорящая деталь, ранее виденная, помогает дорисовать эскиз эпизодов, придает им объем. Фильм Висконти предваряли его театральные работы, в т.ч. по Жану-Полю Сартру, работе Половцевой предшествовал спектакль по сценарию фильма Ингмара Бергмана «Осенняя соната». В «Постороннем» это кино — театральное двуязычие пронизывает спектакль. Массовка (в которую вошли и рабочие сцены) здесь не функция, но второй план со своей параллельной драматургией; визуальные бессловесные сцены дописываются зрителем, фон черных стен и мрака сцены обретает краски благодаря звуковому сопровождению; театральные условности без труда дорисовываются публикой. Вот несчастный поруганный больной пес тянет своего хозяина домой. От собаки только пластический этюд ее хозяина, держащего поводок с ошейником, лай и скуление, записанные на пленку, и полный эффект присутствия. Простые средства, незамысловатый эпизод, но трогательный и неотделимый от спектакля. Или сцена под условным названием «двое на батутах»: Мари (прекрасная Елена Плаксина) и Мерсо плещутся на волнах. Есть в спектакле и море (раскачивающее, сближающее, отталкивающее), и солнце (греющее, иссушающее, слепящее), и горячая галька (на ней даже жарят яичницу). Нет ни новомодных проекций, ни дорогостоящих спецэффектов, только чувство и изобретательность режиссера и художника (Ирина Уколова), позволяющие зрителям не смотреть, но ощущать, дописывать и дорисовывать историю своими художественными (а может и документальными?) средствами.
Декорации «Постороннего» лаконичны и хитры. Аскетизм Другой сцены здесь мнимый. Фон сродни герою: оба с двойным дном. Внешний спокойный минимализм скрывает множество выдумок постановщика. История развивается, сцена раскладывается: здесь и невидимые комнаты, лестницы, переходы, подвалы, вершины и пропасти. Все это на поверхности, не запрятано за занавесом, но не сразу доступно глазу. Нет пустот, есть неочевидное. К спектаклю за три часа не удается привыкнуть, освоиться в нем. Форма «снов в двух частях» отнюдь не усыпляет зрителя. Напряжение и нагнетание здесь достигается не словом («слова значения не имеют». – говорит Мерсо), но (без)действием его (не)произносящего. Словом, слова здесь иной раз не звучат, но слышны, как аромат, разлитый в воздухе. Тут соль и йод морского променада, и затхлость тюремной камеры, и спертость дома призрения, и тревожащая пряность Востока. Место действия — Алжир конца 30-х прошлого века. Французский Алжир, в котором не осталось магии сказочных стран Магриба. Затаился Восток, но так и не победил Запад. Арабы в спектакле предстают в традиционных одеяниях. Ощущение Востока создают не слова и костюмы, но безмолвное статичное присутствие наблюдающих, неотступно следящих глаз. «L’Étranger» (французское название повести Камю) часто употребляется в значении «весь мир, кроме стран Евросоюза». Если не чужой, то отдельный мир. Посторонний. Спектакль, далекий от политики и международных отношений, тем не менее не свободен в зрительском восприятии от предубеждений и предрассудков. Гул чужеземной речи, восточный напев и наигрыш возбуждают в памяти не гостеприимную роскошь базаров и сказочную 1001 ночь, но заставляют чувствовать себя на этом фоне чужеземцем, посторонним. «Чужак» рифмуется и тяготеет к «враг», от того та самая лопнувшая пистолетным выстрелом струна Востока в спектакле кажется неизбежной.
На похоронах матери Мерсо вытирает с лица не слезы, а пот. Солнце, жара, палящий зной – не фон, но губительный символ, вытапливающий силы и сознание, истязающий героя. На потолке установлены огромные вентиляторы-вертушки, а в зале — полная иллюзия алжирского зноя (и отопление тут не причем). Кажется, не в равнодушии Мерсо дело, а в том, что ему просто душно. На суде он скажет, что из-за солнца совершил убийство и будет осмеян толпой. Все как обычно — «суд глупца и смех толпы» — суд идет, ведь «show must go on». Участники процесса, сидя перед зеркалом, как в гримерке, сменяют парики и интонации, притворяясь свидетелями то защиты, то обвинения. И даже «друг-вдруг» сутенер Раймон (великолепная работа Евгения Матвеева) на всякий случай уточнит на суде, что он не друг вовсе, а приятель. Суд, будь то пьеса или спектакль, (или то, что по ту сторону спектакля) разыгрывают. Дух правосудия забивается в душном зале суда. Душное правосудие мстит за равнодушие к себе Мерсо, не желающего играть отведенную ему роль обвиняемого. Толпа осуждает равнодушного, та самая толпа равнодушных, с чьих «молчаливого согласия совершается все зло на земле». Мерсо и сам из таких «отношения не имеющих»: бьют ли собаку, бьют ли женщину ему все равно. Кажется, на взаимном равнодушии и держится мир. А не согласных уравновесят, будьте покойны. Любопытная толпа знает «мое дело сторона», но допытывается — «На чьей ты стороне?». Ошибешься с ответом, и напротив будет сторона обвинения.
«Но свет… Жестоких осуждений Не изменяет он своих: Он не карает заблуждений, Но тайны требует для них.», — героя судят не за причастность к убийству, а за то, что он безучастен в жизни: после похорон матери сын надевает траурную повязку, идет с девушкой в кино на фильм с Фернанделем. Траурная повязка не значит для него ничего, а равнодушие часто приравнивают к отрицанию. Перед судом присяжных и публикой он не пытается исказить собственных взглядов и суждений. Спорных. А все спорное — общество в своем большинстве оспаривает, а, не имея времени и ума спорить, – осуждает. Мерсо не спорит, не утверждает, не объясняет и не оправдывается. На собственном процессе он будто в зале суда, а не под судом. Наблюдатель, не обвиняемый. Ведь обвиняемый – статус не только юридический, но социальный — очередная ненужная ему маска.
«Посторонний» на сцене сегодня актуален не сиюминутностью, не приурочен к новостям дня и газетным заметкам (чушь из которых Мерсо аккуратно вклеивает в тетрадь). Он созвучен не сегодняшнему дню, но времени. Его фон не далекий Алжир, но серые улицы, не гильотина, но враждебность и ненависть людей. Мерсо – герой нашего времени, или современник. Герой в отличие от времени не отрицательный и не отрицающий. Доброта же ныне кажется исключением, добро проверяем, ковыряем, отыскивая второй пласт, в правду не верим, на правду обижаемся. Не герой Камю назван посторонним, но мир, которому он невольно противопоставлен. Мир друг другу посторонних. Вся надежда на исключения.
«Комсомольская правда», «Театрон»