Дым без огня
20 мая, 2013 Театр
Не успели прозвучать третий звонок и просьба к зрителям об отключении мобильных телефонов, как на сцену из зала вышел человек и с прискорбием объявил: «Театр продан! За бесценок». Холодок прокатился по залу. Неужели рейдерский захват?! «Последнее представление!», — подтвердили со сцены худшие опасения. Народ безмолвствовал, дали занавес – за ним оказалась кирпичная стена аж до потолка. «Четвертая стена» в натуральную величину, кирпичик к кирпичику. Но на то и театр, чтобы пробивать «четвертые стены». На сцене «Современника» стену пробили буквально, шумно и эффектно. С грохотом и под аплодисменты. Обожженные кирпичи не выдержали «Горячего сердца». Премьеру по пьесе А.Н.Островского в постановке Егора Перегудова сыграли по всем правилам…. пожарной безопасности.
На постановки по А.Н. Островскому не бегут как на пожар – иным кажется, что «срок давности» пьес истек, вот и на премьере «Горячего сердца» первые два ряда кресел были пусты… «Некому смотреть», — сокрушался все тот же глашатай «пренеприятного известия», в то время как в зале не было свободных мест. Запутали, напугали, но не соврали. Все по Островскому, старо (в смысле проверено временем), но, поскольку место действия «Современник», — современно. Что тут скажешь, если город Калинов два века назад и Москва наших дней «не столь различны меж собой». Географические координаты мифического Калинова не вызывали сомнения у цензуры при жизни автора. Пьеса была опубликована с пометкой (не автора, а актера, хлопотавшего за разрешение пьесы к представлению) о том, что действие происходит «30 лет тому назад». Дескать, «все герои вымышленные, всякое сходство является лишь совпадением». И сто с лишним лет спустя публика без труда узнает своих героев. Дело не в том, что на сцене архетипы, а в том, что, перефразируя название старого фильма «мы с ними где-то встречались». Островский на то и классик, что вне времени, но время показало, что он еще и провидец. Консервативный быт его пьес с непременными приметами времени, среди которых взяточничество, невежество, самодурство…, словом, все то, в чем уличают и что обличают — был знаком и современникам авторам и нам зрителям «Современника». Не по книжкам знаком. Историко-архитектурное наследие не бережем, сносим, – «дома новы», но о традициях печемся, а потому «предрассудки стары». И звучит со сцены подзабытый русский язык с просторечиями и пародийной стилизацией, и всем все понятно, «знакомые все лица».
Пьесу переписывать не стали, автор сценической композиции и режиссер Егор Перегудов обошелся с наследием деликатно. За рамки, массивные, вековые, не вышли, поместив в них, однако, иной рисунок. Декорации Владимира Арефьева сыграли со зрителями не одну шутку. Зрителями, впрочем, оказались и занятые в спектакле актеры. Именно для них и разместили два пустующих ряда: отыграв сцену, актеры занимают свободные места. Яркое, смакуемое режиссером и потому затянутое начало спектакля позволило вдоволь наглядеться на сценографические задумки (выдумки!) художника. Декорации здесь «самоходные», и сами движутся и движут спектакль, поражая не технологией, а изобретательностью. «Горячее сердце» обыграно в декорациях «с огоньком». Обыграно художником местами лучше, чем сыграно артистами.
С «Горячим сердцем», как с огнем, играть опасно. Пьеса еще при жизни автора получила ярлык «наименее удачной», а иные без церемоний называли ее «уродливым детищем Колумба Замоскворечья».
Егор Перегудов не испугался ни истории, ни ее предыстории (в т.ч. сценической) и взялся за «Горячее сердце» со всей горячностью. Его спектакль по роману «Время женщин», обозначенный как «наивный рассказ», служит украшением Другой сцены «Современника». «Горячее сердце» обозначено как «поэтическая комедия», и, кажется, с подобной трактовкой постановщик погорячился. Слишком много в ней оказалось прозы жизни.
В старом фильме с Лолитой Торрес «Возраст любви» директор театра игнорируя увещевания пожарного инспектора, повторял, что «В театре не стало огня!». Нет его и в «Горячем сердце». Здесь упреждают малейшую искру: на сцене оборудован уголок пожарной безопасности и постоянно дежурит пожарный при полном параде. При намеке на накал страстей выбегает пожарная команда из двенадцати человек, «все равны как на подбор». У дежурящего у пожарного щитка – все необходимое для огнетушения, пусть и обнаруживается то и дело в красных конусных ведерках вместо воды и песка «огненная вода» в поллитровках, а в огнетушителях – легко воспламеняющаяся жидкость. Пожары, в т.ч. душевные, здесь щедро заливают вод(к)ой. Вот и главная героиня пьесы Параша (Светлана Иванова) не успевает закурить у предварительно облитого бензином опостылевшего отчего дома, как ее щедро окатывает водой пожарный, а дымящуюся сигарету конфискует и употребляет на месте. Так обыграна в спектакле реплика героини «Зажгу я свой дом с четырех углов».
Все здесь по тексту, даже если и не в соответствии с ним: монтаж пьесы произведен порядочный, в нем больше «склеек», чем купюр, но не только смеха ради. Так, обозначенный в программке как «барин, помешанный от театру» (такое определение встречается в пьесе А.Н. Островского «В чужом пиру похмелье) Хватский (Владислав Федченко) неожиданно становится полноценным персонажем (у автора Хватского лишь поминают, не выводя на сцену), сложенным из урезанных режиссером реплик.
Спектакль эклектичен. Сатира смешана с грубой правдой жизни, карикатуры оборачиваются фотороботами, «поэтическое» граничит с этическим. Баланса нет, эпизоды сменяют один другой, и каждый самодостаточен. «Горячее сердце» эдакий режиссерский паноптикум, в котором вместо причудливых обитателей, собраны разномастные режиссерские приемы. Молодой режиссер будто бы пытается оправдать свое присутствие на легендарной сцене, демонстрируя свою способность оперировать различными средствами и техниками. Пантомиму сменяет декламация, манерность и нарочитая театральность, «из огня да в полымя» трансформируются в моменты исповедального, психологического театра. Отрывки в отрыве один от другого, по меньшей мере, любопытны, по большому счету даровиты, но не сложилось из них цельного полотна, стильного (в едином режиссерском стиле) спектакля. Зрителю словно бы хотели показать вариации на тему «Горячего сердца», сыгранные в разных октавах, в разном темпе и с разными знаками при ключе. Эскизы уложили в спектакль, грубо спаяв сюжетным повествованием (не единой темой, не эмоциональными «кардиограммами» персонажей), но не нашли ритмического компромисса между темпом пьесы и темпом спектакля. Спектакль в первом акте теплится, во втором – уже тлеет, как и зрительское к нему внимание, страдающее от длиннот и пауз. Режиссерских и художественных находок, всполохов здесь предостаточно, иной раз думаешь – расточительно много, но они успевают наскучить. Вот и дым в спектакле пускают, намекая, что тот невозможен без огня, но плохо сложен режиссером костер спектакля, — не разгорается, не греет.
Поверить в тяжесть жизни Параши, мучающейся в неволе, позволяют разве что декорации. На сцене лабаз с тяжелыми воротами, да вышка для дозорных с резким фонарем, обращенным в зал. Имение Курослеповых – не зона отдыха, скорее просто зона, идеальная тюрьма – паноптикум. Витает здесь ощущение постоянного контроля, но герои, выдавая в себе наших соотечественников, не верят и этому, потому объясняются да милуются вольготно, не обращая внимания ни на вышку, ни на дежурного пожарного, по совместительству осведомителя Градобоева, ни на пожарных, дозором обходящих владенья, посматривающих как бы кто не перемахнул через глухой забор. Вышка оборачивается то высокой башней принцессы, пребывающей в заточении: златовласка-Параша поет с высоты песню про волю, которой, как ей кажется, ей век не видать, то темницей Васьки, то штабом городничего Градобоева: ему «сверху видно все, ты так и знай». Даже яркие звезды предательски высвечивают потенциальных перебежчиков.
«Неволя» в спектакле выражена буквально – герои живут в тюрьме, в ограниченном, крепостном пространстве. «Невольно», «поневоле», «в гостях — в неволе», — звучит частенько. Мечтают здесь, в заточении, широко, с размахом. Не о свободе мечтают, о воле! О ней и песни поют. Оказавшись же за пределами (в кажущейся беспредельности), теряются, обнаруживая внутреннюю несвободу. Недаром только вольному – воля. Жалуется Параша на неволю и решается на побег, но, насмотревшись вдоволь, добровольно возвращается в домашнее заточение. Параше, образу народному, собирательному, хочется своей воли (своеволия), но в финале, как в старой сказке, окажется, «что воля, что неволя – все равно».
Пожарная команда работает дружно, но актерского ансамбля в спектакле не сложилось: второстепенные персонажи затмили (и по праву!) основных. Переигрывает (не без этого!) дуэт Курослепова-Градобоева (Василий Мищенко и Владислав Ветров), но и вне зависимости от зрительских симпатий, в спектакле есть явно проигранные роли. Параша, по задумке режиссера, не «голубая героиня», но бойкая хулиганка, дворовая девица, легковозбудимая, страстная, чувственная, сродни Аксюше из «Леса» А.Н.Островского. Занимательная попытка режиссера преодолеть привычную скуку, с какой смотрят из зала на Парашу, разбилась об отсутствие характерности и темперамента ее исполнительницы. Парашу Светланы Ивановой зрители встречали в фильмах с ее участием «Доме солнца», «Легенде №17» и др., но, если в кино спасают крупные планы, то в черном кадре сцены актриса не столь убедительна, почти бесцветна. Восторженный наив и детская непосредственность, — актриса, кажется, нарочно рисует набивший оскомину стереотип своей героини, чтобы потом эффектно (как стену в начале спектакля) разрушить его, но Параша пока стойко держит оборону перед Светланой Ивановой. Своенравность здесь подменена капризностью и вздорностью. Даже обращаясь к Богу, Параша требует, велит помочь ей, подневольной, ведь знает, что на все воля Божья, Лишь в финале первого акта, когда Параша, сбежавшая из дома, искренне и чуть не плача обращается в зал с репликой «Домой хочу!», зритель верит ей хрупкой, бедной, но все же купеческой дочери.
Нечто подобное происходит с возлюбленным Параши Васей Шустрым в исполнении Ивана Стебунова. «Надо, чтоб парень был видный, из себя красивый», — отвечает его герой на вопрос о том, что нужно для того, чтобы девушка полюбила парня. Кажется, в этой фразе нашел для себя ключ к образу молодой актер. К внешней данности добавил героическую осанку и невозмутимость (амплуа герой-любовник не утаить) и усиленную громкость голоса (не позаботившись о дикции), что вполне справедливо, учитывая, что его персонаж составил карьеру запевалы. Тем и ограничился. Вася Шустрый Стебунова, выкупленный из тюрьмы богатым скучающим купцом Хлыновым (Артур Смольянинов) и пошедший к нему в услужение, словно бы расплатился своей «шустростью» и веселостью. Актер старателен в стараниях возвести своего героя (именно героя!) до высот подлинного трагизма, будто стараясь найти общее у Шустрого и Чацкого, которого он играет на этой же сцене. Вот и выходит из этого «горе от ума».
Если с нравственным законом внутри персонажей разбирался режиссер (неверные жены, слабовольные женихи и проч.), то звездное небо над головой (по Канту) обеспечил сценограф Владимир Арефьев, и «открылась бездна звезд полна». У Островского Курослепов спьяну мучается подозрениями на ненадежно укрепленное небо – «Небо валится!» — в страхе кричит он, и оно-таки эффектно валится в спектакле. Небо, каменные стены, массивные засовы – каким бы крепким не виделось все это, кажущееся надежным и «утвержденным», но приходит день и трещит все по швам –и небо, и стены, и людские отношения. «Звездам числа нет, бездне дна»: Параша, мечтая о вольной жизни, глядит на падающие звезды, бросая окурок на землю, говорит «звездочка падает», ее папенька берет шире, его «Небо валится!» — не пьяная бредня помутившегося рассудком (да если и так, то, что у трезвого на уме, то у Курослепова на языке), но точное описание текущего (вялотекущего) момента. «Небо валится» — парафраз «Нет правды на земле, но правды нет — и выше». Если нет веры, уверенности, доверия не то, что в/к родной стране, в родном доме, отгороженном и зажатом от жизни красным кирпичом, то можно ли полагаться на верхние слои (атмосферы)? Рушатся основы, построенное наново основательностью не отличается и тем, кто между небом и землей, удержаться оснований нет. Ломают стены, земля уходят из-под ног, так на чем же свету стоять? В финале дозорная вышка, оплот порядка и стойкости и та, пошатнется. Но не завалится – земля не примет.
Несмотря на явное нежелание режиссера заигрывать со злободневностью, сатиры на «городничих» в спектакле избежать не удалось. Это к счастью. Городничий Градобоев в исполнении Владислава Ветрова явный родственник гоголевского Сквозник-Дмухановского, эдакая смесь капитана Врунгеля с другими нелитературными, но медийными персонажами наших дней. Градобоев обстоятельно повествует о собственной вертикали законов, никем не выполняемых, но всех прикрывающих. Вертикаль наглядно иллюстрирует все та же тюремная вышка. Снарядив Курослепова томами законов, он читает монолог (надгробную речь?) о судоустройстве, идущий «на ура». « — Как же мне вас судить теперь? Ежели судить вас по законам…», — рассуждает Градобоев и слышит ожидаемое в ответ: «Нет, уж за что же, Серапион Мардарьич!». Доказательно выходит, что суд «по душе», т.е. «как Бог на сердце положит» предпочтительнее в народе, чем суд по закону. Все-таки надежда… Карикатурный взяточник Градобоев, пожалуй, самый честный и искренний персонаж спектакля. Излагает сплошь истины от «Где ж это бывает, а у нас и подавно, чтобы пропащие деньги нашлись! Стало быть, их и искать нечего…» до «Я завел, чтобы мне от каждого дела щетинка была. <…> Ты кушаешь, ну и я кушать хочу». Дело свое знает и притом добрейший души человек. Герой войны, да и просто герой. Нашего времени.
Выведены в спектакле и люди капитала. В «Горячем сердце», это правящий огромной подводной лодкой (говорят, точной копией «Порт-Артурца»), погоняющей ее кнутом, обливающий (и обмывающий) ее шампанским купец Хлынов в исполнении Артура Смольянинова. Вот уж для кого режиссером придуманы помимо роли и ролевые игры. Сумасброд Хлынов, маясь от тоски, примеряет то одну роль, то другую. Мальчик в коротких штанишках, он сыт по горло деньгами и вседозволенностью. Легко покупает (людей в т.ч.) и расстается, пускает денежные залпы (попросту бросает деньги на ветер), не зная, чем излечить «грусть и тоску безысходную» (лейтмотив спектакля). Пока одни герои спектакля не знают, как нажить капитал, этот не знает как его истратить. Он-то и покупает театр, и, совершив покупку, по-детски радуясь, начинает крушить и ломать свое приобретение. С Хлыновым в спектакле связано большинство «вставных» эпизодов в основном комического свойства, но заготовлены для Смольянинова и две вполне себе драмы – его герой покушается то на самоубийство, то на Парашу, в присутствии ее жениха. Оба фрагмента на фоне этой «поэтической комедии» оставляют довольно неприятное чувство, но одновременно и возвышают спектакль над собственной его планкой. В них уже не до шуток, не до кривляний и масок. Хлынов на мгновение оборачивается не безобидным шутником, но провокатором. Сцена-урок «своей воли», в отличие от свободы, не заканчивающейся там, где начинается свобода другого. Эпизоды вдруг оказываются «вне игры», задуманной в пьесе, — на сцене не разгоряченные сердца, но обожженные. Парадоксально, но Хлынов-Смольянинов наибольшей убедительности достигает именно в этих проблесках драмы, нежели в комической суете спектакля.
Достойны внимания и неверная жена Матрена (Дарья Белоусова), эдакая «кошка на раскаленной крыше» (ее свидания с приказчиком (Дмитрий Смолев), как и многие сцены в спектакле, происходят именно на крыше). Мил и трогателен Сергей Гирин в роли непутевого, но доброго и чистого сердцем приказчика Гаврилы. По воле режиссера этот герой, сам о себе говорящий, что он «не полный человек», превращен в неполноценного, порой, кажется, умственно отсталого, но душою превосходящего всех прочих персонажей. У Островского в финале Параша обнаруживает истинную цену Гавриле и выходит за него замуж и, думается, будет за ним как за каменной стеной, но уже в ином, светлом смысле. В финале спектакля «Современника» выбор Параши явно сгоряча, в горячке – Параша как ребенка берет мужа-Гаврюшу за руку и зритель лишний раз убеждается, что нет в жизни счастья. Может быть тем и объясняется неколебимое спокойствие отвергнутого Васи Шустрого, что для него еще не все потеряно. Горячее имеет свойство остывать. Думается, будь воля Сергея Гирина, безусловно талантливого артиста, и его Гаврило вышел бы куда более привлекательным и глубоким, по-чеховски по капле выдавливающим из себя раба. Пока его герой подвергся упрощениям, но и в таком усеченном виде, не лишился обаяния и «уюта».
«Утром, вечером и днём осторожен будь с огнём!», — ежеминутно напоминает обстановка спектакля. Эпизод первого акта с Парашей-поджигательницей иллюстрирует не только сюжетное повествование, но, кажется, и режиссерский метод работы с актерами – «Искру туши до пожара»: не успевают они разыграться, разгореться в спектакле, как их словно бы тушат. Если и «искрят» отдельные участники спектакля, то это лишь «короткие замыкания». У Островского «горячие сердца» встречаются в пьесе через одного – у одних горячность природная, у других – от горячительных напитков, у одних – от горячности остается горечь, у других – ожоги. После спектакля Егора Перегудова вопрос чье же горячее сердце имел в виду режиссер, остается без ответа. Актерские работы в спектакле одним словом можно назвать огнеупорными — никто здесь «не сгорает», и не обжигает (за редкими моментами). В спектакле с пылу, с жару, премьерном, еще проступят, если не обжигающие, то зажигательные моменты, все здесь для этого есть. Пока же в насквозь игровой пьесе с переодеваниями актеры, порой, походят на разыгрывающих любительский спектакль своих персонажей (по пьесе Хлынов и Ко. наряжаются разбойниками). Нет в том актерской вины, все проблемы спектакля проистекают от отсутствия единого стиля. Стильным декорациям постановка пока соответствует не вполне. Впрочем, на один ответ пожарная обстановка спектакля наводит — «Пожарная охрана. / Горячие сердца» — поется в гимне пожарных. Если так, то таких сердец в спектакле аж двенадцать. Но они бессловесны.
«На свете счастья нет, но есть покой и воля» — тема воли для «Горячего сердца» ключевая. Она и не дает героям покоя. О счастье, впрочем, здесь, оговариваются, и не мечтают. Спектакль закольцован одной фразой: «Уж не то чтобы счастия, а хоть бы жить-то по-людски…». «Да ведь вы живете; значит, жить можно?», — обращается к залу Параша, у ног которой лежат руины четвертой стены. Но, как обычно, «не дает ответа»…дают занавес. Противопожарный.
«Театрон», «Комсомольская правда»