Эмилия Деменцова

Упреки в правовом нигилизме не сходят с уст законодателей: население ни себя не соблюдает, ни законы. Из уст в уста население пересылает упреки обратно, требуя, чтобы ему показали пример. И получает показательные процессы…

Население реагирует телеграммами. Деликатными, чтобы не подпасть. Пишет, что учиться и блюсти готово, а вместо подписи – сноска на библиотечный учебник педагогики, в котором предписано учить личным примером. И подпись – «Жду и надеюсь». Сверху посылают… квитанцию на штраф за просроченную библиотечную книгу и книгу в подарок: учебник по этикету с закладкой на том месте, где сказано, что переходить на личности не красиво. Неунывающее население начинает искать примеры в истории и покупает соответствующий учебник. А лучше не соответствующий (т.е. тот, что не реформи-модернизи-цензури ровали). Чем более достойным руководствоваться руководимым? Руководство! Дай пример (из своего состава, хотя бы кем-то пожертвуй, а?). Не дает примера, но примерного поведения требует. А у истории – всего и всех в ассортименте. Много историй: про послушание и подчинение, про соблюдение и повиновение в том числе законам и приказам. В литературе (что попала в топ школьной программы) «немеют пред законом». История же, что твоя птица Гамаюн (или Говорун), как ее не архивируй и штабелируй, вещает не о будущем, а в будущее о прошлом. Ее «уста, запекшиеся кровью» не сулят, предупреждают, предостерегают от неверного шага. Но голос этого навигатора слух не услаждает, «грузит» и грозит. Отключаем(ся). Предпочитая сказки и мифы всем прочим жанрам, держимся за «немеющую» литературу, и летим на автопилоте, доверяясь выбранной в предводительницы Фемиде (провозглашена али нет у нас диктатуры закона?!). А Фемида наша не слепая (см. на здание Верховного суда), ей все видать. Любит нас глазами, кокетничает, прикрываясь щитом. Но мы знаем, что за ним меч. Но и весы не так безобидны – иной раз не хватает мзды для поддержания их равновесия и тогда уж меч. Шагаем под ним. Позади, опять по А.Блоку, голодный пес, впереди, как положено в нашем светском государстве, не могущем выйти из сумрака, «в белом венчике из роз» — Фемида и закон и всё и все, кто за ним. За ним, но по другую от населения (сокращенно – нас) сторону. Потому и живем не по закону, а подзаконно. Мы с ним на разных уровнях: не нами и не для нас писалось, но на нас распространяется и толкуется не в нашу пользу. Мы в толк не возьмем, а нас берут, толкут временами. Во все времена. А иные (они не мы), обитатели лофта нашей страны, те, это верно, по, исключительно по закону. На нем и строят свой быт. Законодательство как наборный паркет: можно полюбоваться, а можно плюнуть и растереть. А если что не так, то ведь и отциклевать можно, и перебрать на досуге.   Отброшенные паркетные доски пойдут жильцам снизу на гробовые. Главное поддерживать температурный режим и следить за влажностью. У нас должно быть «тепло и сыро».

 

 

…Такая вот (не) задача. И к ней пример. История не наша, но мы ведь страна возможностей. А значит у нас возможно все. Пример законопочитания и следования приказам. Пример образцово-показательный настолько, что его показывают в театре. В Московском Художественном театре им. А.П.Чехова. А это уже намек на актуальность истории. В истории этой и История, и байопик (история жизни). И творчества. Но к «ЖЗЛ» ее герой не относится, хотя герой, служивший своему знамени, принявший смерть со словами «Я готов», чем не герой? Только анти, протагонист спектакля и антагонист человечества. Впрочем, он один из нас. Наш брат. Спектакль так и называется «Брат Эйхман».

 

«Этот человек. Тот самый человек», — звучит в спектакле. И речь не о прототипе. В основе спектакля, созданного режиссером Хансом-Вернером Крёзингером по пьесе Хайнара Киппхардта документы и протоколы допросов (более 3000 страниц) нацистского преступника Адольфа Эйхмана. Пьеса создавалась на протяжении пяти лет и вышла в свет после смерти автора. На премьерном показе Ханс-Вернер Крёзингер отметил, что если бы пьеса не подверглась сокращению, то спектакль по ней шел бы 6 часов. Сыгранный дважды в МХТ «Брат Эйхман» длился 2,5 часа без антракта. Умелый режиссерский монтаж текста не оставил ни намека на недосказанность, ни толики ощущения «кургузости» инсценировки, на воплощение которой у команды спектакля было только две (!) недели. Впрочем, артистам театра, два предыдущих сезона практиковавшихся во французском (в рамках проекта «Французский театр. Впервые на русском») не привыкать. Немецкому орднунгу учиться не пришлось, а потому «Немецкий театр. Впервые на русском», даже благодаря одному только этому спектаклю (второму по плану и не последнему) можно считать и оправданным, и удавшимся.

 

 

Один из авторов проекта представитель Немецкого культурного центра имени И.Гете Вольф Иро уведомил зрителей о том, что предлагаемая их вниманию работа «больше, чем читка, но меньше, чем спектакль». Эта незавершенность, однако, нисколько не помешала восприятию публики. Может быть потому, что постановки немецких режиссеров по немецким авторам, исполняемые российскими актерами, объединены общим заголовком «О самом главном». А о главном нельзя наговориться, ему очень даже подходит модная ныне форма «work in progress». Форма, подразумевающая постоянное развитие и стремление, форма, лишенная финальной точки.

 

«Брат Эйхман» — театр документальный до запятой, до координат и минут времени и места действия (зрителям сообщены мельчайшие детали допроса), а, учитывая личность главного персонажа, – и театр политический. В документальном немецком спектакле нашлось место афоризму Козьмы Пруткова: «Специалист подобен флюсу — полнота его одностороння». Эйхман (а точнее Айхман, по-немецки) в качестве одного из оправданий, контраргументов (о, нет, он не оправдывается) отвечает на обвинения, самокритично признаваясь, — «Я не специалист». Может оно и верно, ведь до него мир не знал специалистов в области «окончательного решения еврейского вопроса». Как человечество не перестает искать ответы в областях науки и философии, так и персонаж нашел нехитрый ответ на еврейский вопрос. Так и стал ответчиком.

 

 

Ханс-Вернер Крёзингер, без сомнения, специалист, и это не упрек в односторонности. В его творческой биографии значатся спектакли о геноциде в Руанде, войне в Косово, апартеиде в Южной Африке, войнах в Сомали и Дарфуре. В «Брате Эйхмане» режиссера интересуют не столько обстоятельства, сколько психология «Человека в стеклянной будке» (так назывался один из многочисленных фильмов об Эйхмане). В центре внимания его путь наверх, а точнее осознанное падение в преисподнюю. От вечеринок в «Шларафии» (Schlaraffenland –сказочная страна с молочными реками и кисельными берегами; в Германии так называли компании молодых беззаботных бездельников) до рек крови и берегов, усеянных трупами; от членства в ротари-клубе (открытое неполитическое и нерелигиозное благотворительное объединение) до членства в НСДАП.

 

 

Путь к спектаклю символичен. Его сыграли в помещении мастерских МХТ, дорога к которым лежит через служебный вход театра, пост охраны, проверку списков. Узкое закрытое пространство через пару дверей выводит зрителя во внутренний двор театра, в огороженный домами и воротами кусок неизвестной Москвы, «колодец», а, учитывая обстановку спектакля, – секретный режимный объект. Мимо домов, ворот, вверх в горку, с сопровождением ведут зрителей в другое здание. Два лестничных пролета и публика занимает места. Добро пожаловать в Айхманград (название из спектакля. Известно, что изолятор, в котором содержался Эйхман был обеспечен небывалыми мерами охраны (все подробности от метража до деталей быта озвучены в спектакле). По ходу действия обстановка вокруг «сцены» будет прочитываться совсем иначе. Судите сами, — пространство без окон, с дверями на уровне импровизированной сцены и длинными тесными рядами стульев. На потолке и по стенам вокруг трубы, озвученные со сцены описанием «милосердной смерти» (так именовалась газация) и кремации. Уже на обратном пути, не сразу опомнившись, все еще ощущая себя во «внешнем периметре», другое название из репертуара МХТ на афише театра («Он в Аргентине«) отсылает к Эйхману.

 

 

А ведь в сущности – ничего нового. Все давно известно и популярно рассказано с кафедр Нюрнбергского трибунала и суда в Иерусалиме, миллионов экранов, трибун и подмостков. Учат в школе (по крайней мере, должны), издают книги, снимают фильмы, ставят спектакли. В кроссвордах и тех мелькает слово «Холокост». Правда, как оказалось, некоторые думают, что это название клея для обоев.   На просмотрах в МХТ таких обнаружено не было, если и были, то и это не беда – просветились. Но знание не притупляет восприятие: сухие цифры и факты о шести миллионах уничтоженных евреях, бесстрастно, намеренно хладнокровно, летящие со сцены в зал производят больший эффект, чем сам по себе профессиональный спектакль. Эффект не в цифре, которую невозможно вообразить, а в том, что она означает, в тех, неоплаканных, чей пепел всегда будет стучать в сердце. В спектакле перечень действующих лиц открыт. Он не в программке, в тексте. Звучат фамилии – Кальтенбруннер, Мюллер, Гейдрих, Глобочник. А места действия простираются далеко за пределы условной допросной комнаты и вмещают Освенцим, Дахау, Треблинку.

 

Эйхман возникает как тень на красно-коричневом занавесе, заслоняющем «четвертушку» сцены. Тень человека гордого, стойкого, с высоко поднятой головой. Мгновенье и тень уменьшится, но, кажется, так и не исчезнет до конца спектакля. От тени к свету. Яркому, бьющему в глаза свету лампы из допросной, направленному на зрителей. Длинный стол-подиум-эшафот, магнитофон и микрофон, — ничего лишнего. И ничего личного – аскетизму оформления (художник Елена Зыкова) здесь соответствует и манера игры – бесстрастная. Многочисленные паузы спектакля заполняет холод (а не прохладца) зрительного зала.

 

 

Тихо, робко, растерянно шепчет Эйхман (Эдуард Чекмазов) разрозненные слова, считает что-то (жертв?) и называет себя «всего лишь шестеренкой в механизме». Шестеренка, раскрутившая шестерню свастики. Бессвязные слова обретут смысл по ходу действия. Собственно, по ходу рассказа о действиях и бездействии. На сцене, в общем, статика, обретающая удивительный по воздействию эффект: в зале ни кашля, ни шороха.

 

Эйхман разговаривает сам с собой за неимением собеседника. Он, неуверенно, застенчиво стоя на сцене, мог бы при прочих равных вызвать жалость, если бы зритель ненароком позабыл кто перед ним. В этом одна из главных и вечных истин спектакля – в недопустимости забвения того, что хочется забыть как страшный сон. Забытое непременно повторится. Но есть у этого злопамятства (памяти о зле содеянном) и другая сторона: «В умении помнить кроится секрет искупления», — написано на стене мемориального музея Холокоста Яд-ва-Шем в Иерусалиме.

 

 

Забыться зрителям и при желании не удастся: в спектакле нет лирических отступлений и «передышек». Заключенного наедине с собой Эйхмана терзает не столько скудость быта, сколь одиночество. «Ах, было б только с кем поговорить», — и собеседник находится – капитан израильской полиции Авнер Лесс (Павел Ващилин). С его появлением документальность предисловия превращается в документальный театр. Авнер Лесс по просьбе преступника ведет с ним беседу, отличающуюся от допроса только юридическими условностями. На магнитофоне загорается красная лампочка и, как водится, «все сказанное может быть использовано против вас». Эйхман вправе прекратить беседу в любой момент, вправе вычеркнуть из последующей расшифровки разговора то, что сочтет нужным, но магнитофонная катушка будет крутиться без пауз. То ли жажда выговориться, то ли желание оставить после себя литературное наследие, права на которое Эйхман предусмотрительно передаст в последнем письме супруге, — что бы то ни было, но устами исполнителя главной роли его персонаж задастся вопросом: «Какую роль я играл на самом деле?». Персонаж, не склонный к самокопаниям, ищет ответ, спасая свою шкуру, пренебрегая главной ролью и претендуя на эпизодическую. На исторической сцене быть в эпизоде или массовке, иной раз куда лучше, чем у всех на виду. Зрители же рассчитывают на откровение, самые наивные – на раскаяние. Откровений будет довольно, да таких, что окажутся одинаково годными и для романа, и для судебного протокола.

 

Заурядная биография посредственного ученика, ставшего отличником в своем деле. Вспоминается диалог из «Убить дракона» Е.Шварца: «- Я лично ни в чем не виноват. Меня так учили. – Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником?». Слушателю воскресной школы Эйхману, не составит труда бросить Библию на пол и обозвать Ветхий Завет «еврейскими сказками» в присутствии пастора (Александр Усов), пришедшего спасти его душу. «Важнее быть, чем казаться», — гордо произносит Эйхман и не делает труда раскаяться в содеянном. Вопрос за вопросом Эйхман чувствует себя смелее, раскованнее и не потому, что облегчает душу, напротив, словно лишний раз убеждается в правоте собственных действий. Приказ – наиболее употребительное слово в спектакле. «Пришлось», «получил приказ», «не знал», «не хотел», «не мог иначе», — таков, идущий по кругу набор отговорок тезки Гитлера.

 

 

«Как Вы попали в СС?», — «Искал общества. Хотелось участия. Увеселений и развлечений», — примерно так, просто и искренне отвечает заключенный. В начале допроса-беседы еще торопливо то и дело приговаривает: «Никакой политики», сознается, что никогда не имел тяги к книгам, даже главную из них по тем временам «Mein Kampf» не читал, а принимал и соглашался на веру, «12 пунктов» НСДАП, которой преданно служил, в его борьбе также позабылись. Забылись и цифры погибших, зато год, когда ввели позументы на мундирах, помнит точно. Увлекаясь собственным повествованием, говорит: «Наш вождь…» и торопливо поправляет себя: «Извините, это я по привычке». За все время Эйхман извинится лишь однажды, и только за эту свою оговорку.

 

Авнер и Эйхман на сцене сидят друг против друга, а вернее друг против врага. Персонаж Павла Ващилина задает взвешенные отфильтрованные вопросы, — краткие точные реплики, ни одного лишнего слова, но это еще один пример того, что величина роли измеряется отнюдь не количеством текста. В спектакле-диалоге нет словесного пинг-понга: иной раз здесь важны не ответы Эйхмана, а безмолвная, но такая красноречивая реакция на них Авнера: играющие желваки, цепкий взгляд, кажется, в этих испепеляющих врага глазах лопнут сосуды от напряжения. Лишь однажды Авнер позволит себе лишнее и предстанет перед палачом одной из его жертв: его отца, кавалера ордена «Железного креста», и множество родственников уничтожили в Освенциме. «Что ж вы врете, выкручиваетесь?», — не выдержит он, обращаясь к «собеседнику», но тут же обретет самообладание и даже извинится (!) за срыв. От полного презрения до любопытства и даже интереса, — такова эмоциональная палитра Авнера по отношению к Эйхману. При первой встрече его герой предпочитал держаться на расстоянии от преступника, избегая личного контакта, брезгливо клал на середину стола сигареты и спички для просившего закурить Эйхмана. Дым от сигарет иллюстрирует разговоры о дыме печей. Но сигарета за сигаретой, пленка за пленкой, вопрос за вопросом, и Авнеру становится любопытен его «подопечный». Страшно и любопытно до какой степени усерден был в исполнении своих обязанностей этот человечек, не имевший патологий массовый убийца, совершавший свои преступления за письменным столом. «Человек-функция» приходит к выводу Авнер. Но ни у Авнера, ни у публики нет никаких иллюзий, всепрощению здесь не место. Как бы то ни было между персонажами так и останется пропасть, а вернее ров, воспоминанием о котором поделится Эйхман. «Меж ними вот эдак ров. Из этого рва подымается горе, горе без берегов». Пленка заканчивается и силы слушать о том, что за гранью рассудка, на грани.

 

 

Эйхман признается в ошибке. Он ошибся с работой. Мечтал о магазинчике горюче-смазочных материалов, а жизнь распорядилась так, что ему пришлось превращать в горючее людей. «Приказ есть приказ», — убежденно твердит Эйхман, отлично зная решение Нюрнберга, совести мира, утвердившего, что попирающие мораль приказы не могут служить ни моральным, ни законным оправданием преступлению. Но Эйхман неколебим. Человек, всю жизнь нуждающийся в руководстве, избегавший ответственности вдруг под занавес обретает силу и стойкость.

 

Эдуард Чекмазов спокойно, неторопливо и поступательно «раскручивает» своего персонажа. Получив проверенные службой безопасности очки и примерив их, актер приобретает удивительное, пугающее внешнее сходство с персонажем. С виду — рядовой клерк, рассуждающий о планах, графиках, отчетах, компетенциях. И все бы ничего, если бы речь шла не о массовых убийствах. Военное прошлое, или «игры в солдатиков», как это названо в спектакле, в сочетании с ведомым типом личности выработали в нем точнейшее соблюдение субординации. В беседах с Авнером, как на плацу, Эйхман докладывает «так точно» или «да, господин капитан». Даже в тюрьме лелеет здешний устав. Эйхман никогда не шел против устава, даже, если для этого нужно было пройти по трупам. Образцовый заключенный, дисциплинированный, — директор тюрьмы (Роман Кузнеченко) остается им доволен. Этим, наверное, и можно объяснить их прощальное, в день казни Эйхмана, рукопожатие – вопиющий, идущий наперекор нравственному стержню спектакля жест.

 

 

Кульминация – видеосвидетельства преступлений против человечества. Эйхмана отводят в кинозал и демонстрируют кинохронику из концлагерей. Эта сцена решена в спектакле удивительльным образом – она лишь озвучена. Эйхман смотрит в зал как на экран, а в зале звучит ровный четкий голос, описывающий происходящее на экране: горы трупов, печи, нацисты «при исполнении» и проч., и проч., словом, все то, что хочется гнать из памяти прочь. Эти кадры обошли весь мир, потому озвученное невольно встает перед глазами — звук обретает изображение. «Видеоряд», ряд мемориальный прерывает истошный крик Эйхмана: «Стоп! Прекратить!» и следующее за ним «Я-то какое имею к этому отношение?! Что мне до них?!». Нарыв лопается, из него гноем вытекает правда об этом законопослушном человеке. Его ненависть. Не противоречил законам рейха, но, и это сто крат страшнее, законы не шли в разрез с его внутренним кодексом.

 

Надо отдать должное честности Эйхмана. В отличие от многих «осознавших», он не скрывал своей полной убежденности в собственной правоте. Обошелся без повинной, а прошение (не о прощении!) о помиловании было всего лишь формальностью. «Я не испытываю сожаления!» — под запись кричит он, мечущийся из угла в угол по стеклянной клетке (на сцене никаких загородок, но эффект прозрачной камеры считывается вполне).

 

 

В строгом по форме и соответствию первоисточнику спектакле говорят документы, а не эмоции. В нем мысль, но не вымысел. Единственный не для протокола вопрос и тот Книжный: «Где твой брат Авель?». Обвиняющий вопрос, в котором шанс на спасение – на раскаяние. Ответственный за решение еврейского вопроса не сможет ответить на него, но ответит за всё.

 

Эйхман в спектакле не гений злодейства. В пьесе нет наводящих, подчеркивающих чудовищность персонажа эпизодов. Краски намеренно не сгущены (как, например, в полудокументальной пьесе «Магда. Конец третьей империи» Герта Хайденрайха о чете Геббельсов), Это не портрет, а фото или посмертный слепок. Эйхману не чуждо ничто человеческое. Он обычен, нормален, банален. Легендарная книга Ханны Арендт о нем так и называется «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме». Слаб, не скрывает, — при виде крови его мутит, а потому не так страшен приказ об очередной партии «материала» для Освенцима, как бумага, на которой он написан. Бумагой можно порезаться. Эйхман, как и многие «цивилизованные убийцы», — человек тонкой душевной организации. Обманувшийся идеалист, как он сам себя называл. В публичном обращении принимает роль мученика, готового к публичному самоубийству, уточняя, однако, что прежде должен закончить назидательную книгу. Убийца признается, что не мог смотреть на смерть, и потому не мог убить и не мог приказать совершить убийство. В финале, в нескольких мгновениях от петли на шее, когда уже нечего терять, сознается – «Я солдат и умею смотреть смерти в лицо». Мог ли он, которому не давали в тюрьме зеркало, забыть ее лицо? Рассеянный пеплом сожженных в воздухе Авель никогда не встретится с Каином. Братская могила исключена. Известно, что Эйхману на процессе обеспечили индивидуальный приток воздуха в его стеклянную камеру, а прах его развеяли за пределами территориальных вод Израиля. По Библии, Бог обрек Каина на изгнание, но не убил и сделал «знамение, чтобы никто, встретившись с ним, не убил его». Тень его блуждает, а значит может набрести вновь.

 

 

Библейский мотив придал спектаклю открытый финал. Вопрос-ответ, вопрос-ответ, но в финале повисает вопрос. Твердокаменная убежденность Эйхмана («Я был обязан выполнять правила войны») придает ему, «частичке исполнительного механизма» невиданную мощь. Машина третьего рейха не уничтожена, а разобрана на мелкие детали, то и дело дающие о себе знать. Модель сборки известна, ошибки учтены, а печи все еще в рабочем состоянии. «Брат Эйхман» — не демонстрация немецкого чувства вины, он пришелся вполне по адресу и сегодняшней российской публике. В нем частный случай, заразивший весь мир, а мировой иммунитет против нацизма, ксенофобии, любого рода нетерпимости уязвим.

 

… В борьбе с правовым нигилизмом важно и правовой идеализм держать под контролем. Эйхман был идеалист и идеальный исполнитель. Исполнительность ныне приветствуется. Какое резюме не возьми всюду она. В неопасных, хочется думать, дозах. А как быть с исполнительностью Исполнительной власти? И какая власть страшнее – Законодательная, издающая аморальный закон или Исполнительная его проводящая в жизнь? Есть ли надежда на Судебную третейскую управу? Впрочем, это для нас не актуально. Не в Германии живем. Какой закон не прими, он, на всякий случай, что дышло. Триединство властей часто трактуем по-православному: выходит, что она (власть) едина в трех лицах, или троится в одном лице. Или, дабы не оскорблять ничьих чувств, она – что твой дорожной набор игр — три в одном – и фигуры те же и поле одно на всех. Но это даже удобно: жалуешься на одну, а отказ в удовлетворении получаешь сразу от всех трех. И больше не суетишься. Отсюда наш национальный законодательный пофигизм. И может в нем, честно говоря, наше спасение.

 

Фото Екатерины Цветковой с официального сайта театра. 

«Театрон» http://teatron-journal.ru/index.php/item/1637-brat_ejhman

Подписаться на комментарии (RSS)