Эмилия Деменцова

 

 

Лёд идёт, лёд идёт!

Вереницей длинной

Третьи сутки напролёт

Проплывают льдины.

 

«Лед» в перечне режиссерских работ Богомолова кажется закономерным. И дело здесь даже не в авторе, в симпатии к творчеству которого не раз признавался режиссер. «Лед», кажется, символичным для его прошлых театральных работ. Холодом обдает жизнь персонажей Богомолова, им ничто не светит, даже солнце, и они довольствуются солярием (спектакль «Карамазовы»), согреваются по старинке, по рюмашке («Старший сын»), отчаянно и отчаявшись обращают в зал «Холодно, холодно, холодно» («Чайка»), порой, подают первые признаки отморожения («Ставангер (Pulp People)». С холодным умом создает свои спектакли Богомолов, но и жара им (и вокруг них) не занимать: тронутые минусом за окном «с пылу, с жару» борются с отдельными спектаклями режиссера. Кипят, негодуют, а внимание прикипевших к фамилии-бренду режиссера не тает. «Живешь в таком климате…», в стране вечных заморозков и похолоданий, где малейшее потепление симптом горячки, так и спасаешься от низких температур («Околоноля») высоким градусом театральной мысли. Вот и теперь режиссер приложил «Лед» к больному месту.

 

Синий лёд, зелёный лёд,

Серый, желтоватый,

К верной гибели идёт —

Нет ему возврата!

 

В основе спектакля вторая часть так называемой «ледяной трилогии» Владимира Сорокина. Слово в слово звучит в спектакле авторский текст. Для Богомолова, тщательно работающего над текстами своих спектаклей, трансформирующего, скрещивающего творения одних авторов с другими, дописывающего и сочиняющего подобное самоограничение редкость. Авторская прямая речь и собственно слова автора сохранены до союзов и междометий. Блестящая режиссерская инсценировка стала экстрактом романа. Никакой игры с текстом — в самом тексте игры довольно. Никаких адаптаций, за исключением перевода. Спектакль по роману, написанному по-русски, идет в синхронном режиссерском переводе для русскоязычной публики, потому что «Лед» — премьера хотя и в высшей степени отечественная, но все-таки заграничная – Национального театра Варшавы. В Москве ее показ состоялся в Театре Наций.

 

 

«Ледниковый период» длится два с половиной часа. В финале романа Владимира Сорокина приводится «Инструкция по эксплуатации оздоровительного комплекса «LED»». В ней настоятельно не рекомендуется проведение более двух сеансов «Льда» в сутки. Автор этих строк, вероятно, тоже рисковала, посещая спектакль два дня подряд: некоторые слабонервные зрители переносили его тяжело, иные и вовсе не выдерживали и покидали зал. Оставшиеся долго аплодировали. И не только для «сугреву».

 

Кое-где на льду навоз

И следы полозьев.

Чьи-то санки лёд унёс,

Крепко приморозив.

 

Сцена заполнена, заставлена, а, приглядишься, – так и нет ничего кроме кресел-кроватей, которые то и дело складывают — раскладывают персонажи спектакля. Сонные и не проспавшиеся они говорят и действуют в полудреме – их сердца спят. Пробужденные же сердца не знают куда девать плоть, бесполезную, но вынужденную оболочку, и тоже полулежат, но не дремлют. Перемещаются по сцене, но от перемены мест слагаемых… На втором плане просматривается длинный стол с табуретками по числу актеров в спектакле (именно актеров, а не персонажей, здесь каждый не одну играет роль). Их двенадцать. Но ни тайной, ни явной вечери не будет: на сцене возвышается тонкий крест с насаженным на него черепом. Стало быть, все в прошлом, двенадцать свое отсидели. «Один ушел совсем». Впрочем, он ведь всегда здесь. Вот и на кресте – для напоминания. Места за столом будут пустовать в давящей пустоте. Свободного места и комфортных мест на сцене предостаточно: хочешь — сиди, хочешь — лежи, в кресле, кровати или в завернутом в подарочную упаковку гробу, установленном на авансцене. Ничего лишнего, много воздуха, но он холодный, им трудно дышать. Эта пустота не давит, выдавливает. Пространство Ларисы Ломакиной, неизменного художника спектаклей Богомолова, кажется, не меняется от спектакля к спектаклю, трансформируется, да, но его ни с чем не спутать, проверено и выверено. Пусть нет крематорного духа и мрака «Карамазовых», где за сценой вился дым, нет обнесенной колючей проволокой стерильно белой камеры «Идеального мужа», поменялось наполнение, но форма все та же. На этот раз форма для «Льда».

 

 

Логично, что в Ветхом Завете (так именуется первая часть спектакля) длинный стол был не задействован. В Новом Завете за него несколько раз присядет человек с книгой. Не читатель, чтец. Для польской публики он становится тем же, чем голос Богомолова в наушнике — для российской. В спектакле слово автора приравнено к словам священных текстов, его читают «как пономарь». Читают актеры, одетые как зрители, по книгам и наизусть, читает режиссер-переводчик, читают зрители с экрана, растянутого на весь задник сцены. Громадными буквами, как на телесуфлере, ползет текст по экрану. Он то описывает действие, происходящее на сцене, где, кажется, ничего не происходит, то придает «непроисходящему» новые смыслы. На сцене сидят двое в гробу и, как слышно из их диалога, чувствуют себя как в лодке. Экран поясняет: они в ванной и заняты совсем не беседой. Разведенные по разным углам сцены персонажи, благодаря тексту на экране, «взаимодействуют» различными способами. Описание эротической сцены скользит по экрану, на сцене актеры, как и зрители, смотрят на него. Никаких поползновений подкрепить слово действием. Оно не нуждается в этом. Сцена описана, прочитана, и, будьте уверены, в подробностях представлена публикой. Вместо актеров. Эдакое театральное самообслуживание. Скоромный текст Сорокина, в котором Эрос и Танатос сплетаются во множестве разных поз (здесь насилуют, пытают, фокусируются на том, что ниже пояса при каждом удобном случае) воплощен, однако, строго постно: в наушниках звучит текст на «18+» (из текста слов не выкидывают, не заглушают их), на сцене же – «0+» и ни намека. Слабонервные зрители, впрочем, не разбираясь в тексте, но разбирая в нем лексику, ту, что ненормативная (разве не стала она нормой?!) покидают зал, ставят на спектакле то, что он им предлагает со сцены, – крест.

 

Со сцены проститутка Николаева, рассказывая своему сутенеру о чрезвычайном происшествии, приключившемся с ней, так и говорит: «Я верующая! Богородицей клянусь! Вот тебе крест!». «Какой крест?! На тебе пробы негде ставить!», — возмущается тот. И не верит, что ее, увезли против ее желания и стукнули ледяным топором в грудь, не верит.

 

 

Вот и коллега другого персонажа Боренбойма сомневается в его рассказе о том, как его стукнули ледяным молотом и за «разговор сердцем» перевели на счет в банке приличную сумму. «Ты мне веришь?», — в растерянности спрашивает Боренбойм, — «Верю, я теперь во все верю», — спокойно сообщает сотоварищ. Но не верит.

 

«Крошка сын к отцу пришёл» и спросил, что делать, если странная группа голубоглазых блондинов наезжает на него. Его, студента, заманили, избили ледяным молотом в грудь и кричали над ним, но будто не к нему обращаясь: «Отзовись!». Что-то отозвалось в нем, и поведали ему о братстве Света. О 23 тысячах рассеянных по свету (мнимому) братьях и сестрах, чьи сердца живы, но спят, в отличие от миллионов других бессердечных живых трупов, «мясо-машин», мертворожденных и не живущих в подлинном смысле этого слова. Отец внимательно выслушивает сына и дает ему универсальное объяснение, суть которого сводится к «всеобщему жидомасонскому заговору». Объяснение, прошедшее проверку веками, поистине вечное. Ни во что другое отец не верит.

 

Каждая из «мясо-машин» трактует братство Света в меру своей испорченности. Их и ими избранных числят наркоманами, сектантами, сатанистами, жидомасонами, конкурентами по бизнесу и проч.. Таков взгляд «слепых». «Не избранные» не верят в мертвенность собственных сердец, но от всего сердца сочувствуют, глядя на синяки тех, чьи сердца «простучали». Шутят напоследок: «Сердца у тебя нет!», а «избранные», сердечные люди впадают в истерику от подобной игры слов. Кричат в ответ раза по три: «У меня есть сердце». Вдруг ощущают свою особость, вдруг «все понимают», как героиня Заречной в «Чайке», осознают, как все кругом «Холодно. Пусто. Страшно» в третьей степени. И стремятся к «общей мировой душе», к Свету. Это озарение оправдывает даже кощунство вроде фраз наподобие «помочь человечинкой» в значении отправить кому-то на помощь «своего» человека. И «спящими» они себе подобных за людей не считали, а «проснувшимися» и вовсе поняли, что окружающие им не подобны. Человечина – сорт мяса. Просто одни охотятся и потребляют сердца, а другие (избранные) охотятся и сохраняют их для великой цели. Для последующего употребления.

 

Есть в спектакле символы веры, но Веры нет. Но разве только в спектакле? Звучит в нем и настоящая молитва из Псалтыря. Как и текст Сорокина звучит она слово в слово, но, попав в него, оказывается не более, но и не менее чем текстом. «Я несчастен и истаиваю с юности; несу ужасы твои и изнемогаю… Для чего, Господи, отвергаешь душу мою, скрываешь лицо твое от меня?» (ПС. 87, 8-16). Истаявшим и иссохнувшим, «с тела спавшим» выглядит и череп на кресте, — лаконичная модель человека, по мере развития спектакля (это только кажется, что все пребывает в бездействии, а когда кажется….) более походящий то на пугало, то на череп, насаженный на кол. Не кощунство это и не оскорбление чувств верующих (которые кажутся отдельным зрителям в других спектаклях режиссера, а когда кажется…). Есть разве монополия на крест? И тот ли это, право, крест, что почитается в христианской традиции? На вид – две пересекающиеся прямые. Мы видим то, что хотим, но, и это страшнее, не видим то, чего не хотим видеть. Череп под крестом привычен (на иконах часто изображается череп Адама у основания креста), череп на кресте – коробящая режиссерская вольность? Как легко оказывается перевернуть с полной верой Веру с ног на голову.

 

 

Из Ветхого Завета в Новый, но из нашего времени в прошлое движется спектакль. В первом акте остаются истории и переживания «проснувшихся» людей, их жизни с двумя днями рождения, второй из которых еще и день смерти их прежних привычных жизней, сердечные разговоры и сны. Одна и та же история про ледяной молот и говорящие сердца рассказывается от имени трех персонажей. Их разбудили и призвали к топору, по крайней мере к братству тех, кто этими топорами орудует, разыскивая «живых среди мертвых». Обстоятельства и язык разнятся, итог один – «Губы улыбались. Они родились». Так начинается Новый Завет для публики и новая жизнь для персонажей.

 

 

Второй акт не столь многолюден, его ведет завораживающая польская актриса Данута Стэнка. На экране пульсирует, бьется в ритме сердца имя героини – Храм. От первого лица рассказывает она свою долгую жизнь, в которой все от безоблачного неба (с этой ролью удачно справляется белый экран) до черного, мрачного, далекого от Света Изначального небесного купола. Всему нашлось место — и немцам в фуражках с черепами, и собственно черепам — один из них актриса вертит в руках, напоминая Гамлета с черепом Йорика. Только не «быть или не быть» у нее в голове, а «бить или не бить» очередного потенциального собрата. Но нет здесь сомнений. Тверда Вера. С ней, сердцем («Чего бояться, если сердце со мной?!») и осознанием служения великой цели, шла по жизни Храм, обращая в Свет одних, и отправляя во тьму 99% всех прочих. Избранных – единицы, масса «мясо-машин» неисчислима. Вот именно что масса, человеческий материал. Храм не молит, молотит, трещит лед, гибнут и возрождаются застывшие и стылые сердца.

 

 

Храм на голубом глазу вспоминает как трудна была ее работа по «простукиванию», как трудно было переносить стоны и хрипы, струи крови, трепыхания сердец. Трудная миссия выпала ей на долю. Но обаятельной актрисе и ее героине мешает посочувствовать ее текст, накладываемый на зрительскую память. Работники концлагерей тоже жаловались на невыносимые условия труда. Такой у них был труд. Тоже с осознанием служения великой цели. Вот и жест, иллюстрирующий разговоры сердцем в спектакле, начинает напоминать совсем другой, тоже от всего сердца жест: актеры соприкасаются руками (эта мизансцена тоже родом из книги, в которой чувствуют сердца «как своей рукой чужую руку»), а несколько десятилетий назад другая вскинутая вверх рука разом завладела миллионами сердец. «Слава Свету!», — звучит в спектакле, напоминая другой кроваво-коричневый лозунг, других голубоглазых блондинов, истинных арийцев.

 

Лед в спектакле проходит сквозь историю, и сама история влияет на таяние льда. Персонаж Бро (Ежи Радзивилович) рассказывает Храм историю сотворения мира. Историю одной ошибки, которую непременно нужно исправить – уничтожить случайно созданное. «Мы умирали и воплощались снова, не в силах оторваться от Земли, которую сами же создали», говорит Бро, наставляя Храм, отдаленно напоминая Черта из «Карамазовых». Тот тоже любил воплощаться. Тунгусский метеорит, по версии избранных, оказывается огромной глыбой льда, огромным сердцем, с которым бьются их сердца в такт. Это кусок льда, «ударившего в грудь заснувшей Земли». Магической красоты обледенелый метеорит в форме сердца изображен на программке спектакля. К нему обнаженной прислоняется сердцем Храм, прикипая (вернее, примерзая) к нему душой и телом.

 

«У меня есть сердце, А у сердца — песня, А у песни — тайна, Хочешь – отгадай», — музыка в спектаклях Богомолова уже давно не фон. Звучит Венгерская рапсодия Ференца Листа. Страстное патетическое вступление возникает на фоне озвученной антисемитской цитаты композитора. Исполнение виртуозное, но восприятие меняется не с каждым звуком, но с каждым словом. И вот уже трудно отделить музыку от контекста и наслаждаться ею. Венгерскую Листа сменит музыка другого венгра Дьёрдя Лигети, широко известного по саундтреку к фильму Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» (фрагмент из него «Юпитер и бесконечность» и звучит в спектакле). Но известно о Лигети и то, что он еврей, большинство членов семьи которого погибли в Освенциме. Одна венгерская музыка отвечает в спектакле другой. Не спорит, но и не вторит. Завершается спектакль повторением Листа, вторая часть рапсодии звучит задорно, темпераментно, зажигательно. «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!». Впрочем, нет, ее снова не отделить от контекста, а потому звучит она издевательски, пробирая до костей. Если пуститься под нее в пляску, то в пляску смерти.

 

Льдина льдину гонит в путь,

Ударяет в спину,

Не давая отдохнуть,

Льдина вертит льдину.

 

 

Все здесь по тексту и в согласии с ним и его автором. Даже пресловутый гроб – не режиссерская прихоть и иллюстрация к фразеологизму «в гробу я вас видел» по отношению к публике, как показалось кому-то, до срока покинувшему зал. А может оттуда и впрямь видней?! Гроб был в спектакле «Турандот», гроб-солярий в «Карамазовых», в спектакле «Лед» зрителям предложен гроб-матрешка: три в одном, мал, мала, меньше. Он родом из монолога Храм о мертвых от рождения людях, живущих в домах-гробах. Маленький гроб вполне походит на трибуну, кафедру, за которой и ведет свой рассказ Храм. С кафедры, как правило, проповедуют. Говорит красиво, складно, убедительно. Веришь, но верно ли это? Форма часто затмевает суть, застит. Вот и красивые убедительные слова – только форма для мыслей. Иной раз красивая упаковка скрывает нечто совсем не «подарочное», открываешь крышку, а она оказывается гробовой (прямо как в спектакле). Это и к тексту Сорокина относится, в нем за грязноватой и непрезентабельной оберткой, к которой и прикоснуться не всегда приятно, оказывается кладезь не вымысла, но смысла. Зрителя как бы спрашивают: «Вы чьих будете?». Для избранных существуют только избранные и выбор не предусмотрен, для обычных – обычные, просто потому, что проблемы выбора перед ними нет. Кем быть «мясо-машины» решают сами, избранных же принуждают к избранности. Им дарят новую жизнь, навсегда отбирая старую. Грубая, мрачная и подлая обыденность жизни «пустышек» не обещает Свет, потому не обманывает; обещающие же Свет сами оказываются пусты. Привлекательно зваться избранным, но кто выбирает? Выбору мешает и то, что мрак понятнее, потому что привычнее, Свет же полон неизвестности. «Неизвестность лучше. Все-таки надежда». Но почему она тогда так пугает? Зритель зажат между двумя правдами, смертными как грех: или топором в сердце во имя Света (в лучшем случае) или вечной тьмы (статистически более вероятном), или ножом под дых в темном переулке, открывающем две дороги для верующих (Рай или Ад), и одну для неверующих (в никуда). Снова «те» и «эти», только уже не разобрать, кто из них «наши». Две правды спектакля (обе ложные), как те две пересекающиеся прямые в конце концов сводятся к одному «простому» вопросу о вере и неверии. О Вере не во что-то (кого-то), но во что бы то ни было. Пусть и в предлагаемые обстоятельства, ведь они тождественны жизненным.

 

 

«Я подумал и поверил», — говорит один из персонажей спектакля. Религия такого не терпит. Ей подавай Веру вперед. В спектакле «Лед» прослеживается как Вера «избранных» персонажей постепенно обрастает коркой религии. Часть «избранных» история переломала: одни умерли в блокаду, другие не перенесли «чисток» («Метут всех, кто работал с Берия и Абакумовым. А кто с ними не работал?», — звучит в спектакле), третьи – сгинули по доносам. Историю вершила и Храм, путешествующая в форме НКВД по лагерям, отбирая материал, просеивая человеческую породу. Год за годом братство выстраивало иерархию, подразделения, расширялось и обрастало агентами, инструкциями, планом. Лед превратился в систему. Система проникала и адаптировалась в других системах – НСДАП, СС, ГБ и т.д. Но и страдала от них: эпизод ареста, допроса и пытки Храм подробно воссоздан в спектакле. Следователь сулит поездку за казенный счет в Сибирь, или, что вероятнее, — на тот свет. Храм, стремящаяся к Свету, не скрывает радости. Ее отправляют в камеру, приняв во внимание ее рассказ про лед, холодильную. Экран на сцене поднимается вверх. Все это время он заслонял три холодильника разной величины. Этому эпизоду предшествует деконструкция со сцены креста, т.е. к финалу Нового Завета кресту на сцене не находится места. Первой части спектакля с ее условной игрой в «верю — не верю», отвечает вторая часть – не во что верить. И это не неверие, а свобода от обязанности верить. «Она послаще / любви, привязанности, веры / (креста, овала), /поскольку и до нашей эры / существовала».

 

 

У Храм вера в свою цель, свой Свет, а потому ее ждет своя Голгофа. Три холодильника аналог трех крестов. У распятого был крест, у замерзающей – лед. Вера требует жертв. Актриса остается наедине с собой, текстом и холодом, как и ее героиня – без подпорок. Внутренняя стенка холодильной камеры напоминает суженную камеру Мити Карамазова в предыдущем спектакле режиссера. Видимо, все камеры заключают в себе что-то общее — кого-то заключают. Монолог Храм леденит кровь практически в прямом смысле слова. Вспоминается «Ставангер» Богомолова, в котором труп одного из персонажей, не долго думая, запихивали в холодильник. Актриса неподвижно сидит в кресле, но, кажется, что вот-вот у нее изо рта пойдет пар. Сильным голосом актриса надрывно читает текст о том, что ее героиня, запертая в замкнутом пространстве, видит сердцем. Ритм речи и глубина голоса способны ввести публику в некий транс. Этот голос заглушает даже перевод режиссера, но понятно в нем каждое слово. Язык сердца непереводим. Или просто не требует перевода?

 

«Лед» обжигает. Не важно в середине пятого ряда партера сидит зритель, где видны мельчайшие детали, или на балконе с краю, где с трудом различим угол сцены – голоса слышны и титры видны отовсюду. Все поглощено текстом, так что и на сцену не всегда хочется смотреть. Слова, если вслушаться, затмевают все. Даже вкрапления юмора (черного) не веселят, отвлекают. Эти вставки (например, мужчина в женском платье) словно бы проверка рефлексов, тест на восприятие. Если зритель не откликается, значит увлечен (увяз) в происходящем. «Пусть. Мы спим», как Аркадина в «Чайке», нехотя принимает игру публика, и не успевает заметить как вовлекается в нее. У этого сеанса «сна» в гробовой (снова в двух смыслах) тишине противопоказаний нет. Он всем и показан в спектакле.

 

 

Аскетичная, вторящая спектаклю о духовных материях, сцена не пустует, заполнена, как ее покрытие с геометрическим узором (эдакая матрица в прямом, а в сочетании с контекстом и переносном смыслах), с математической точностью: актеры расставлены и передвигаются по четким линиям. Персонажи бьют или биты в сердце, сцена же предстает грудной клеткой. Клеткой, в которой пульсируют сердца, слова, мысли. Никакой статики, от ровного сердцебиения до аритмии и обратно проходит путь спектакль. Текст в нем не проиллюстрирован, как обычно бывает в театре. Иллюстрация текстов Сорокина, напоминающих кино-раскадровку, соблазнительна, но велик риск скатиться в пошлость. Нельзя их воспринимать буквально, но, следуя каждой букве, – можно. За словами скрываются двойные, тройные смыслы, изображение же плоско, к каким бы спецэффектам не обращался постановщик. Собственно, следуя замыслу режиссера, в спектакле наличие устной речи должно быть оправдано (в отличие от письменного текста). И оно оправдывается, ведь по книге: «Это предание живет только в устах, его не существует на бумаге». Тем не менее, Богомолов не скрылся за текстом, он нашел в нем весь необходимый материал и им ограничился, не ограничивая при этом себя как режиссера. Принято верить, что театр — это диалог со зрителем. «Лед» — это очень личный диалог режиссера с каждым из зрителей. Перевод усилиями Богомолова не техническая необходимость, но часть спектакля, его решение. Зрителям нашептывают, предлагают почитать «с листа», но, несмотря на синхронный перевод, спектакль не полностью дублирован, отдельные (схожие или понятные) слова, звучащие со сцены, режиссер не повторяет, так речь в наушнике дополняется речью со сцены (и/или наоборот). Недаром спокойный, четкий, кажущийся бесстрастным, но обволакивающий голос Богомолова, его интонации срывали аплодисменты публики. «Лед» — не читка, не записанный, но живой «театр у микрофона». Сила его простоты настолько велика, что то, что предстает перед зрителями больше и разнообразнее того, что происходит на сцене. В зале спектаклей – по числу мест, со сцены лишь задается тема. Сюжетное дополняется над — и внесюжетным. Но простота эта, как и многое в спектакле, математически выверенная. Это лаконичная простота формы сродни простоте формулы какой-нибудь сложной теоремы. Формула «Льда» сообщает, как искать значения переменных (веры, чувств, стереотипов, убеждений). Публика ищет по предложенному тексту, то отталкивая, то отталкиваясь от него. В нем привычный набор слов и 23 непривычных, сердечных (меньше, чем в лексиконе Эллочки-людоедки), в нем будничный язык улиц причислен к строфам Заветов, возведен в их форму и рамки (бесконечно широкие). Персонаж Бро, одного из «избранных», говорит: «Люди перестали видеть вещи. Они стали их мыслить», — и это еще одно подтверждение справедливости формы спектакля.

 

 

Спектакль о сердце сделан режиссером с умом. Холодным рассудком. Уже в который раз Богомолов доказал, что чтобы достучаться до сердца зрителя, нужно бить в голову. Его спектакли бьют без промаха. Смысл каждого переваривается умом и оседает на сердце. В каком-то смысле режиссер походит на своих «избранных» персонажей: он тоже хочет пробудить публику, ее заспанные сердца и головы. В спектакле «Событие» по В.Набокову он уже показал, что бывает, если вовремя не проснуться, ЧТО можно проспать… «Лед» не тронулся, но тронул зрителей. Тех, чьи рассудок и восприятие не заиндевели.

 

 

В сердцевине (или, что уместнее – крестовине) спектакля – текст. Ему и доигрывать финал. На сцене – ни души. И все-таки последнее слово остается за режиссером. На экране надпись: «Смерть – это лучшее, что случится с вами в жизни», — слова автора спектакля. В них подытожено и платоновское «смерть – это не самое худшее, что может произойти с человеком», и сорокинское: «…истинно здоровые люди — те, кто не боится смерти, кто ждет ее как избавления, кто жаждет пробуждения и начала нового рождения, в других мирах», и фраза Стива Джобса: «Смерть – это лучшее изобретение жизни. Она — причина перемен». И снова китайская мысль «не дай вам Бог жить в эпоху перемен». Переменчивую эпоху. Смерть – лучшее, ибо это не жизнь. Кругом дрейфующие льды, о которые бьются сердца. Одни разбивают лед, другие разбиваются. Осколки льда, как в сказке про снежную королеву, попадают в сердца, превращая люд в лед.

 

А ведь этой глыбой льда,

Толстой, неуклюжей,

Стала вольная вода,

Скованная стужей.

 

 

Вода дает жизнь, а лед легче воды, он, говорят, ее сохраняет (помните «Замороженного»?), но что если погруженное в анабиоз изначально нежизнеспособно или даже губительно для жизни? Много замороженного в нашей жизни и его температура тщательно поддерживается. Не около, а ниже нуля. Теплимся, затертые льдами. Наполовину окоченели: по старинке – голова в холоде, ноги в тепле. В холоде лучше думается. Так приучили. Еще чуть-чуть и воплотиться девятый дантов круг. Круг предателей, погруженный по горло в ледяное озеро, в наплаканную глыбу слез. «Россия поворачивается в сторону светоносной вечности», — утверждает спектакль. Но пока Кай не собрал из осколков льда слово «вечность» и ноги не скованы, шанс есть. Только бы сердце не подвело…

 

Пусть же тает старый лёд,

Грязный и холодный!

Пусть умрёт и оживёт

В шири полноводной!

(С.Маршак)

 

«Театрон»http://teatron-journal.ru/index.php/item/2170-led

Фото с официального сайта

Национального театра, Варшава

Подписаться на комментарии (RSS)