Эмилия Деменцова

Семья – ячейка общества. На ячейку походит и декорация Ларисы Ломакиной. Необжитое место для жизни. Здесь все, кажется, имеет инвентарный номер: стол, четыре стула (по числу актеров, но не действующих лиц), диван, телевизор… Две музыкальные статуэтки – расправившая руки балерина и раскинувший руки Иисус – для красоты. На стене – распятие – тоже входит в обстановку. Ни лампы, ни очага, только софиты над сценой. Над всем и всеми – экран с титрами. Первый из них сообщает – «Вечер. Лето». В обновленной «Чайке» К.Богомолова в МХТ им. А.Чехова аналогичное начало. Только вместо дачного театра здесь – «однушка». На сцену через входную дверь поочередно входят актеры. Титры сообщают: «Жена дышит воздухом» и актриса выходит на балкон, «Сын делает уроки» — актер садится за стол, «Папа умирает» — другой актер сидит на диване. «Дышит», «делает», «умирает» — глаголы, описывающие процесс, а процесс требует времени, потому на сцене повисает пауза. Минута молчания по Агамемнону (ведь имя «папы» зрители заранее знают из названия спектакля)? Одна, другая, третья. Зрители, начинают проверять наушники, нет ли брака. На сцене «действуют» молча и неподвижно, но каждый занят своим делом – кто-то смотрит в темноту, кто-то учится, кто-то расстается с жизнью. Нужны ли тут слова? «Вначале было слово» (титры), «а дальше – тишина»…. Тишину прерывает вопрос сына: «А где ж фригийский этот город?». Стало быть, он учил географию. Фраза, и в спектакле начинается движение, публика облегченно вздыхает. Напрасно, ибо действие здесь начинается с тишины и «бездействия», им и двигать сюжет. А пока в съемной квартире в Авлиде Агамемнон не может двинуться с места: ему, собирающемуся в поход на Трою, богиня Артемида отказала в попутном ветре. Прорицатель Калхас советует ему принести в жертву собственную дочь Ифигению. Боги не дают ветра, время идет, жара царит в городе. Агамемнон посылает письмо жене Клитемнестре и сообщает, что Ифигении предстоит свадьба с Ахиллом, просит приехать их. Это краткое содержание трагедии Еврипида излагается публике в титрах на экране. Читать их можно спокойно и не торопясь, актеры на сцене терпеливо ждут, ничем себя не выдавая, не отвлекая от чтения. Титры стали фирменным знаком режиссера и умелое их использование не позволяет пока говорить об этом приеме как штампе. Титры в спектаклях «Ставангер (Pulp People)«, «Год, когда я не родился», «Лед«, «Карамазовы» и др. – различны по форме и объему. Различна и их роль. Для «Льда» они приобретают значение сакрального текста, в «Идеальном муже. Комедии» уточняют и скрашивают происходящее на сцене, в «Мой папа – Агамемнон» они (не актеры) ведут спектакль, играя главную роль. Играя со зрителями. Не об игре слов речь, но об игре слова со зрительским сознанием. Титры дают информацию, задают стиль, руководят зрительским восприятием, иногда попросту смешат – так, в письме Агамемнона к жене есть приписка – соскучился…

И снова пауза. Жена и дочь ждут письма. Агамемнон ждет жену и дочь. На экране загорается соответствующая надпись: «Ждет жену и дочь». Ждут и зрители. Пока ждут, понимают, что первая семейная сцена (мама, папа, сын) была то ли прологом из довоенной жизни (до Троянской войны), то ли воспоминанием Агамемнона о доме. В любом случае порядок сцен в спектакле не линейный. Пауза длится, надпись не гаснет. «Ждет жену и дочь», — чем дольше публика ждет, тем точнее понимает смысл этой казалось бы бесхитростной фразы. Режиссер ставит публику в такое положение, когда ей не остается ничего другого как думать. Агамемнон ждет жену, чтобы отнять у нее дочь, и дочь, чтобы отнять у нее жизнь. Он ждет не встречи, а расставания. Еще не вступил в войну, но уже жаждет крови. Кровь как плата за входной билет на поле боя. Агамемнон ждет войну. Он ждет, это настоящее продолженное время и потому в спектакле на несколько тактов повисает пауза. Ожидание Агамемнона, путь его жены и дочери в Авлиду, дорога в Трою – все это пауза в ожидании масштабных действий. Константин Богомолов просто внимательно прочел ремарку Еврипида: «действие происходит в Авлиде <…> в ожидании троянского похода». Пауза – жизнь в ожидании. «Папа умирает», — это все-таки жизнь. Агамемнон умирает без войны.

Титры вместо часов отсчитывают сутки. Вечер на экране сменяется ночью, ночь рассветом, а с балкона открывается вид на беспросветную тьму. «Ни ветерка», — тоже титр, не утруждающий актеров изображать жажду или муки жаркого солнца. Солнце здесь не светит, испепеляет, вот и в воздухе гарь, темно кругом… Занавеска над балконной дверью не шелохнется. Впрочем, бесстрастность, постность, невозмутимое спокойствие с какими читают текст актеры (со сцены) и режиссер (за сценой) безветрию под стать.

Семья воссоединяется. Отец и дочь садятся за шашки. «Не играя», актеры не доигрывают и партию. Ее нарушает разговор, в котором отец чего-то не договаривает, а дочь все понимает без слов. Ифигения: «Ты говоришь, что рад, а сам печален?». Агамемнон (силясь улыбнуться): «Дитя мое, мне весело теперь…». Ифигения: «Да, весело… А сам зачем же плачешь?». Агамемнон: «Разлука нас, боюсь, надолго ждет…». Ифигения: «Слова твои, отец, мне непонятны…Но сердцем я… я поняла тебя». Режиссерский метод К.Богомолова, заставляющий актеров «играть не играя» в этом фрагменте позволил добиться образцовых как «игры» так и «не игры». Форма спектакля срослась (вросла) в содержание пьесы. Игра в шашки не задалась потому, что отец здесь не играет с дочерью, она уже и не дочь вовсе – жертва. «Ифигения – жертва» — второе название пьесы Еврипида.

Ифигения ложится спать. Готовясь ко сну, готовится к смерти. Диван как одр, ночной сон как вечный, — репетиция. Ифигения спит, сообщают титры. Ветра все еще нет. Жертва с объявленной ценностью пока не дошла до адресата. Ветер веет во сне Ифигении или после смерти, поясняют слова режиссера с экрана. Ветер снится к смерти. Ветер нужен парусам (ветрилам) ахейским, стало быть Ифигению нужно обратить во прах и пустить по ветру. Ифигения, по титрам, просыпается и смотрит в темноту, потом снова засыпает. Взгляд в темноту и сон, смерть и стояние на балконе, окутанном мглой, — найдется ли десять отличий? Разные слова на черном экране обретают, сводятся к одной сути, как и простые телодвижения актеров на сцене. Ифигения смотрит в темноту – снова настоящее продолженное время, снова пауза. Пауза – время в тишине. Время подумать.

«Немного слов – а сколько блеска в них», — слова на вес, тяжелые по весу слова («- Горе! – Над чем ты? О, черное слово! – Над жизнью… над жизнью твоей…») сменяются в спектакле скороговоркой, многословием. Клитемнестра быстро, без пауз пересказывает сыну свои разговоры: «Я говорю…. Он говорит… Я говорю…». Голос в наушниках с трудом поспевает. Беседу матери с сыном, а вернее монолог матери к сыну предваряют титры о том, что мама и сын закололи папу, теперь вот пришли с кладбища и вспоминают папу. Титры сообщают, что в это время соседская девочка за стеной играет на пианино, а пианино так похоже на гроб. Раздаются негромкие звуки пианино. Сын Орест апатичен и молчалив, по Еврипиду ему и слов не полагается, он малютка на момент действия пьесы, кажется не случайным, что Мантас Вайтекунас, исполняющий эту роль, одет в короткие штанишки. Текст все не кончается, обрываясь, наконец, титром: «Мама зае*ала сына воспоминаниями». Сын встает и уходит. Уходит от слов в тишину. Обдумывать. Сила слов познается в паузах.

Тем же утром Ифигения отправляется гулять по незнакомому городу, по набережной, заходит в красивый старый собор Авлиды. Вечером, вернувшись домой, включает телевизор и смотрит любимый сериал — «Jesus, The Christ» (1952 года). Титры фильма из цикла «Ожившая Библия» органично вплетаются в семейную историю спектакля, сообщая «Family Films presents…». Главный герой влачит в кадре свой крест, а продолжение следует, висит в комнате распятием, стоит на полке статуэткой. Три символа, три креста в одной комнате как на Голгофе или на Трехкрестовой горе в Вильнюсе, откуда родом спектакль. Ифигения, которой предстоит пасть жертвой, приобщается к жертве Христа. Ей по нраву этот персонаж.

Последний разговор отца и дочери, жертвователя и жертвы, не состоится, как та игра. К.Богомолов разъял еврпидовский диалог на два монолога, который отец и дочь читают наедине с собой. Это своего рода репетиция разговора, подбор нужных слов, когда слова уже, в общем, не нужны, решение принято, но выговориться необходимо. Ифигения в одиночестве обращается к отцу, жалуется на недостаток слов:

«Волшебных уст Орфея не дано,

Родной мой, дочери твоей, чтоб свиту

Из камней делать и искусной речью

Сердца людей разнеживать… Тогда

Я говорить бы стала; но природа

Судила мне одно искусство — слезы,

И этот дар тебе я приношу…»

Ей отвечает Агамемнон, уговаривая и убеждая себя в необходимости жертвы, твердя «И ум мой цел». На это словно бы накладывается реплика Клитемнестры, уже ранее сказанная: «О, речь твою все назовут прекрасной… Ну, а для дел – сам имя подберешь». Перед поступком слова блекнут, теряют и красоту, и значение, потому их проговаривают. «Трудно высказать и не высказать»… Ифигения же молит отца как божество о втором своем рождении, о первом ведь не просила: «Уважь мольбу и сжалься: дай мне жить!». Молит, впрочем, не старательно, понимая, что и ее слова напрасны, ее мольба априори меркнет перед молитвой Богам. Жертва лежит в центре Веры. Жертва во имя Веры, только имена меняются. Однократные жертвы выводят в Боги, позволяя требовать многократных жертв. Пасть жертвой иной раз значит вознестись. Выгодная виктимность. В христианской традиции жертвой стал сын, а Агамемнон пожертвовал дочерью. Без семейных разборок не обходится. Верят из-за жертв прошлого, приобщаясь к мировой жертве. И выходит так, что не было бы Веры, не было бы и жертв…

Ифигения, насмотревшись любимого сериала, поняла суть жертвы, осознала возможность выбора в, казалось бы, безвыходной ситуации: погибнуть от или ради. Жертву она обратила в самопожертвование: ее жертвует отец, она, дочь своего отца, жертвует собой, становится и объектом, и субъектом одновременно. Семья ведет ее в собор, на воскресную службу — диван, стоящий на сцене, разворачивают от телевизора к распятию, теперь на него глазеют, слушая церковный хор (тот самый хор, которому положено быть в греческой трагедии?). Их любимый персонаж перечеркнул крестом Ветхий Завет, и возвел на Голгофе Новый. Череда жертв якобы окончилась, было провозглашено: «Милости хочу, а не жертвы», что оказалось самой большой жертвой со времен мироздания. От человека потребовали всего его, не тело только, но душу, разум. Потребовалось сдаться на милость, принять Веру на веру. Об этом был «Лед» К. Богомолова, о Вере, питаемой и питающейся жертвами. Жертвоприношение – сделка, в которой заинтересованы обе стороны и доказательство Веры. Театр Храм (по имени главной героини романа В.Сорокина) явил тогда режиссер, в «Мой папа — Агамемнон» — масштаб домовой церкви, и этот пример одной отдельно взятой частной жертвы оказывается страшнее рассказов о миллионных обезличенных численностью жертв. Может быть потому, что Ифигения вывела себя как жертву на другой уровень, стала жертвой от имени Агамемнона и от своего имени (актриса стучит кулаком по столу и заявляет: «Умираю счастливою и за Элладу, мать»), Артемида и пощадила ее, перенеся из Авлиды в Тавриду. На смерть, надев пальто, Ифигения уходит как на прогулку, прихватывая для храбрости танцующую балерину, чьи руки не менее выразительны, чем прибитое к стене распятие.

Смерть передается по наследству. Одна трагедия Еврипида плавно переходит в спектакле в другую — история Ифигении трансформируется в сюжет о Поликсене. Меняются роли, актеры не меняются (во всех смыслах). На экране пересказывают сюжет о Гекубе, чью дочь Поликсену тоже принесли в жертву. Ее, кстати, возлюбил Ахилл, тот самый, которого фиктивно хотели женить на Ифигении. Убитый герой из могилы потребовал невесту к себе и девушку закололи. Гекубе снится, что ее дочь умрет, а дочь спит с открытыми глазами и ей снится, что она стоит на площадке перед собором, сообщают титры. Сон в руку как кинжал в руку. Утром Поликсена, как обычно идет в школу. Пока зрители разбираются «Что им Гекуба, что они Гекубе?» титры сообщают: «А это уже не Гекуба. Это другая женщина. Она ждет врача». На неподвижно сидящую за столом актрису Валду Бичкуте обрушивается третья роль. Роль матери той самой соседской девочки, игравшей на пианино. Она ждет врача, который за дверью осматривает орущего ребенка. На сцену выходит врач с медицинской картой и сообщает матери, что «ее дочери ПОРА умирать». Девочка кажется той самой, что выведена на афише-мишени спектакля: на ней фото девочки с отметками пуль и следом контрольного выстрела в голову. Женщина слушает врача и словно спит, слушает и не слышит, спит с открытыми глазами. До того в сюжете об Ифигении зрителям сообщалось, что неподалеку расположен завод, издающий странные звуки. Все привыкли к ним и будто не слышат, но звуки продолжают раздаваться. Скрип, лязг, гуд повторяются в сцене с женщиной, получившей страшное известие. Рядом с Клитемнестрой и Гекубой тоже оказывались те, кто говорил, что их дочерям «пора умирать». От высокой трагедии, от знаменитых имен история перетекает в рассказ о безвестной безымянной женщине. От и до. По возрастающей или по нисходящей? Снижение жанра или возвышение? От образца жанра до частного случая. Как измерить чье горе сильнее? Три матери, три потерянных дочери, три пересказа. Обезличенная мать – любая из матерей. Если Клитемнестра и Гекуба оторваны во времени от зрителей в зале, то женщина без имени, женщина, не желающая идти на похороны дочери, чтобы не видеть, как ее закапывают в землю, ранит сердце каждого. Персонаж без предыстории и биографии (мы даже не знаем из какой эпохи эта женщина), без отличительных черт и эмоций, «совершенная никто» оказывается зрителю ближе, чем персонажи, о которых они знают (или узнают из спектакля). В посторонней женщине без особых примет нетрудно представить и себя, — ее история как ролевая игра, предложенная публике. В истории Ифигении, куда больше подробностей, характерных черт, могущих вовлечь публику в повествование, но по-настоящему затягивает (и пугает) именно история незнакомки. Одна неподвижно сидящая актриса, умеющая держать лицо и паузу, вызывает у публики противоположные эмоции. Титры играют со зрителем: «Это Гекуба», сообщают они, и через секунду: «А это уже не Гекуба. Это другая женщина». К.Богомолов монтирует спектакль, используя «эффект Кулешова», суть которого в том, что содержание последующего кадра способно полностью изменить суть предыдущего. Теория актера-«натурщика», действующего, но не перевоплощающегося, также разработанная Львом Кулешовым для целей кинематографа, оказалась вполне применима и на театральных подмостках.

«А это снова Гекуба». Она просит Талфибия (вестника Агамемнона) поведать, как умерла ее дочь. Тот рассказывает. На экране загорается титр «Прошел год». И Гекуба повторяет свой вопрос, а Талфибий свой рассказ: «Одни копьеносцы кричали: «Дадим могиле девицу», другие: «Не надо», — кричали». Новый титр – «Прошло два года». И снова: «Хоть больно слышать – все же расскажи»… Говорят, вспоминают, обстоятельства словно бы забываются, или, напротив, не забудутся никогда, и для Гекубы эти «пересказы» растравливают рану, причиняют сильную боль, но не сравнимую с тем, что было уготовлено Поликсене. Этнические выдуваемые звуки сопровождают поминальные разговоры (музыка — Фаустас Латенас). Атмосфера спектакля от спокойной переходит к покойной, но спокойствие это раздражает, выводит из терпения. Это иезуитская невозмутимость, кажется, вот-вот и ее нарушит нечеловеческий доселе сдерживаемый вопль. Роль Талфибия исполняет Арунас Сакалаускас, он же и Агамемнон, и Одиссей, и повзрослевший Орест. Он переодевается в костюм пастора с колораткой, белым воротничком, вот и на «Белую ленту» Михаэля Ханеке все больше начинает походить «атмосферное давление» спектакля. В этом фильме дети пастора носили белые повязки, которые должны были каждое мгновенье напоминать им о Христе, но белые ленты оказались прикрытием для неблаговидного…

Музыка идет по кругу, дрожит. Вертится вокруг своей оси музыкальная статуэтка Христа. «Хитроумный Одиссей уже знает механизм воскресения» — сообщают титры. Воскресение тоже повтор, тоже сериал. Прошедшее продолженное (античный сюжет) переходит в настоящее продолженное, задевая и будущее. Метод повтора, перепева сюжета есть и у автора, и у режиссера. В повторении корень обыкновения, обычности. Обычай ведь подразумевает череду повторов. Все уже было и нами лишь повторяется. Вот почему и декорации знакомы, и персонажи обыкновенны по своей типичности. Живут уже кем-то прожитым. Не пустые, выпотрошенные как персонажи «Ставангера», но повторенные, – таковы герои нового спектакля К.Богомолова. И это не новое прочтение классики, но внимательное. Еврипид тем и отличен от драматургов своего времени, что писал об обычных людях, даже тогда, когда по сюжету связывал их с богами. Это обычность читается как неизбежность – «Живи еще хоть четверть века — / Все будет так. Исхода нет. / Умрешь — начнешь опять сначала / И повторится все, как встарь…». Обыденность и привычность оказываются у Еврипида страшнее неизвестности. Может быть потому Аристотель и назвал драматурга «трагичнейшим» (τραγικώτατος). Вероятно оттого трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде», «Гекуба» и «Орест» К.Богомолов разыгрывает «без котурнов», ближе к земле.

«Когда здоровья нет, по крайней мере, с виду ты как люди», — обращается постаревший Орест к Электре (она же Ифигения, она же Поликсена, она же Эльжбета Латенайте). «Врач выписывает всем таблетки для похудения», — дважды сообщают титры. Как доктор Дорн прописывал всем валериановые капли. Хуже пациентам уже не будет, быть не может. Агамемнон дергается в конвульсиях, Клитемнестра сидит на диване, запрокинув голову. «…В жертву они приносят богу мертвецов», — мучается Орест, герой одноименный драмы Еврипида. До того титры сообщали, что он пытался вспомнить Ифигению, но не смог (был маленький или просто ничего примечательного о ней не вспомнил, держа в памяти лишь ее жертву), потом Орест убил мать, а та, рассердившись, поставила его в угол. «Мертвая мать лежит и воняет. Снег белый. Трава зеленая», — поясняют титры простые истины. В общем, все умерли… сквозь музыку прорывается невнятное жужжание. Мухи? Не иначе как сартровские. Музыка бесконечно звучит по кругу. В финале над тишиной спектакля повисает фермата, на сцене ни души. Наконец экран сообщает: «Спектакль, видимо, окончен». Финал спектакля открытый, его не венчают даже поклоны актеров. Безмолвию публика отвечает тишиной, она растеряна, чувствует подвох… Пауза. Кажется, минута, другая (а публика ждет, не расходится) и загорится титр: «Аплодисменты», но этого не происходит. «Здесь зрители аплодируют, аплодируют, аплодируют, кончили аплодировать». А спектакль длится…

Фото с сайта театрального центра «На Страстном»

и с сайта Малого театра Вильнюса

«Театрон» http://teatron-journal.ru/index.php/item/2281-agamemnon

Подписаться на комментарии (RSS)