ЕСЛИ БЫ МОЛОДОСТЬ ЗНАЛА…
19 июня, 2014 Театр
«Верхи не могут, низы не хотят» — это о политике. А когда низы не могут — это о старости. «Прощальная краса» и «пышное природы увяданье» воспевают не человеческую природу, а саму природу, ту, что обновляется сезонным образом. О сезоне старости природы человека гимнов не поют. Даже смерть воспевают, старость же отпевают. Старости противятся, ибо она противна:
» Старость хуже, чем увечье.
Довело меня до точки
Страшное противоречье
Существа и оболочки…
Жить на этом свете стоит.
Только в молодости.
Даже Если беден, глуп, нестоек,
Старость — ничего нет гаже!.. »
Дом престарелых великанов — таково место действия нового спектакля Константина Богомолова в Театре Наций. Премьера «Гаргантюа и Пантагрюэля» по мотивам романа Франсуа Рабле состоялась в рамках фестиваля «Черешневый лес».
В детстве мы мечтаем повзрослеть, в старости вспоминаем детство. Молодость тоже вспоминается, но детство, каким бы трудным оно ни было, навсегда остается счастливым. Старость же, пусть и счастливая, горчит. В детстве вдохновляет дистанция, которая представляется бесконечной, старость отравлена прожитым: не только тем, что сделано / не сделано, но самим фактом прошедшего времени. Начало и конец у любого творения должны быть особенными. Вот и придуманы детские сады с яслями и дома престарелых, а для «середнячков» по возрасту — ничего. На сцене вертится волчок, но это не символ круговорота, а просто игрушка. Тут и мяч, и молоточек, и ванька-встанька… Про Ваньку, а вернее, про семейство Иванищевых и ведет свой сказ кому и положено — сказочник Гомер Иваныч (Сергей Епишев), как и положено Гомеру — слепой. Он оборачивается то Алькофрибасом Назье (псевдоним Ф. Рабле), то (в музыкальные паузы спектакля) ловким диджеем. Крутит диски и раскручивает историю. Режиссер, любитель титров в этот раз обошелся без них, довольно оказалось голоса Сергея Епишева, дорисовывающего, поясняющего (не)происходящее на сцене.
Герои Ф. Рабле переименованы на русский манер, вероятно, из-за «засилья иностранщины» в отечественной культуре. К публике обращаются: «Здравствуйте, дети», не в пример автору, посвятившему свои писания «достославным пьяницам и достопочтимым венерикам». Сказку о рождении у Анны Петровны и Игоря Сергеевича Грангузье-Иванищевых (Грангузье — фамилия вполне здешняя, вероятно, от «гузки») сына Пантагрюэля рассказывают взрослым детям. Дабы не было сомнений в происхождении, со сцены зачитывают все фамильное древо (настолько ветвистое, что зрители, уставшие от оглашения «всего списочка», пытаются прервать его аплодисментами), со ссылками на авторитетных евангелистов Луку Лукича и Матфея Евсеича. Пантагрюэль — «обычный человек с необычным именем», о том, что он великан, будет сказано вскользь и до финала это «маленькое» уточнение не будет играть никакой роли. Лишь в конце вспомнится рекламный слоган «Размер имеет значение», а пока перед зрителями воссоздается обстановка квартиры со старой советской мебелью (из детства): диванами, торшером, стульями, буфетом. Сцена заставлена, но на ней нет ни одного случайного предмета. Во втором акте декорации изменятся зеркально: то, что было слева, перенесут вправо. Меняются ролями и актеры, как время, меняющее и взаимозаменяющее: только-только светила жизнь, и вот она вдруг позади… Мне тоже пришлось зеркально изменить место: в билете значилась правая сторона первого ряда, но капельдинер проводила меня к месту с левой стороны, пояснив: «Оказалось, что актеры в этом месте падают, поэтому Ваше кресло перенесли». Актеры действительно падают в спектакле строго по сюжету, как женщины, которые созревали и падали в Булонском лесу. А еще актеры перешагивают рампу и покидают зал с криками: «Халтура! В центре Москвы!» Потом, правда, возвращаются. Совсем недавно один возмущенный зритель кричал так на гастролях спектакля К. Богомолова «Мой папа Агамемнон». «Когда б вы знали, из какого сора. Растут стихи спектакли, не ведая стыда… «
«Гаргантюа и Пантагрюэль» — действительно бесстыдный (не путать с бесстыжим) спектакль. Как и сам роман. Роман о том (вернее, и о том), о чем говорить не принято, что называют низменным потому только, что оно ниже пояса. Мы привыкли, что верх командует (верх в значении «разум, мозг»), и это нам дороже «тьмы низких истин». Но гармония с миром невозможна без гармонии с самим собой, а значит игнорировать «низ» нельзя. Это касается как строения человека, так и устройства государства, кстати. Но о каком гармоническом развитии личности, о чем так радеют ответственные лица, может идти речь, если «низ» стараются одеть во сто одежд, а разговоры о нем спрятать за семью печатями? «Детям до…» — запрет, «детям после» — «о дивный новый мир», в котором все перевернуто и скороспелый запретный плод в цветастой упаковке торчит со всех экранов. И никакой «гигиены»: мысли, эстетики, таланта…
Форма сказки постепенно переходит в спектакле в формат урока («учимся играя») основ морали и нравственности. Урока по принципу «от противного». На сцене установлена школьная доска, появляются ученики в советской форме, готовые затвердить правила, а к доске то и дело вызываются стереотипы и пороки «благочестивого» общества. Школьная атмосфера, кстати, тоже родом из романа, где образованию Гаргантюа посвящена не одна глава. Благочиние повязано (именно так) с религией, а потому школьники в спектакле усердно читают молитвы, например, такие: «Дважды два четыре, трижды три девять и т.д.», или «Раз, два, три, четыре, пять — вышел зайчик погулять» и крестятся пионерским салютом. Молитвы скороговоркой, вызубренные на зубок, но без чувства и толка, — это не преувеличение, но факт. Тема за темой, урок за уроком и «ученики» в зрительном зале (хочется верить) понимают, что привыкли стыдиться совсем не того, чего следовало бы.
У персонажей Рабле тело работает на износ, его терзают удовольствиями, изматывают наслаждениями, нянчат как дитя, потакая любым капризам. Персонажи не мучаются вопросом: Дано мне тело — что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? На сцене персонажи без возраста и только место действия (дом престарелых) помогает зрителям дорисовать то, что понятнее и больнее им, чем героям спектакля, — дело времени: напыление седин, рытвины морщин, вышедшая из строя анатомия. Спектакль К. Богомолова во многом становится анатомическим театром, из романа режиссер взял для сцены «низ», телесность во всех ее неприглядных подробностях. «Низу» обыкновенно соответствует (помимо историй болезней) нечто вульгарное, грубое, скабрезное. Спектакль апеллирует к этим категориям, монтируется грубо, вызывая порой смех в зрительном зале, сравнимый со смехом над шутками из «КВН» или «Comedy Club». Ф. Рабле писал об опошленной стороне жизни, К. Богомолов говорит о пошлости, разъедающей нашу жизнь. Ф. Рабле черпал примеры в народной культуре, а где народное, там и лубочное. К. Богомолов живет в эпоху, когда народное именуется «попсой», и режиссер в совершенстве освоил этот отвратительный ему язык. Тема масскульта и ржи (от «ржавчины» и «ржать») пошлости проходит во многих его спектаклях: «Идеальный муж. Комедия», «Карамазовы», «Ставангер» и др. К примерам, лежащим на поверхности (вроде песен «Ласкового мая» и Наташи Королевой), режиссер добавляет и тот сорт пошлости, который иной раз оказывается возведенным в классику, по которому ностальгируют. В самодеятельности дома престарелых великанов распевают «Когда мы были молодыми…» Никитиных, зал слушает продолжительный музыкальный отрывок, успевая посмеяться над «шамкающим» исполнением и покачаться в такт знакомой бардовской песне, не помышляя о подвохе. Он не заставляет себя ждать: «Как мы какали в юности! — исторгает из себя постаревший Пантагрюэль суть песни… — А какая была моча, чистая, горячая, где я только не нассал, так и появились на земле горячие источники, в том числе скважина № 17 в Ессентуках». И зал смеется над шуткой, не замечая, что это режиссер смеется над зрителями.
«Гаргантюа и Пантагрюэль» — спектакль о «низе», рассказанный очень умным «верхом». Собственно, и возвышает постановку над низменным та капля мозга, о которой писал Ф. Рабле. Среди яств и деликатесов, которыми кишат страницы романа, именно «мозг — это совершеннейший род пищи, какою нас наделяет природа». В спектакле К. Богомолова в нем не испытывают недостатка. Старый, говорят, что малый. Оттого и шагают рядом две крайности — детство и старость. Понятные друг другу (это молодежь вечно не понятна, а «дети есть дети»), одинаково беспомощные, подзащитные. Только воспринимаются они «демисезонными», промежуточными поколениями по-разному. Беззубый ребенок вызывает умиление, беззубым стариком любоваться не станешь. Обкакавшиеся ребенок и старик вызывают разные эмоции… Знаменитое рассуждение «о подтирках» в спектакле подано как наставления отца (Виктор Вержбицкий) сыну (Сергей Чонишвили), навестившему его в доме престарелых. Отец передает сыну свою мудрость, пытаясь доказать свою еще-полезность, развлекает стихами собственного сочинения, стараясь задержать сына подольше, словно бы оправдывается не за свою жизнь, а только за тот отрезок времени, что сын «тратит» на посещение отца. Старость забывается, хорохорится. А для молодости формальный визит по расписанию превращается в путешествие в детство. И молодеют оба. В книге Ф. Рабле, напротив, сын делится с отцом своим открытием об идеальной подтирке. Константин Богомолов произвел перемену мест слагаемых: здесь каждый актер не одну играет роль, на сайте театра напротив каждой фамилии так и написано: «Пантагрюэль и не только», «Панург и не только». В. Вержбицкий и С. Чонишвили в течение спектакля не раз меняются ролями отца и сына, «и не только». К. Богомолов не приемлет игры в значениях актерства и подражания и иной раз исполнение той или иной роли уходит на второй план. Не исполнение и перевоплощение должно «задеть» зрителя, но слово и мысль. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» этому режиссерскому приему вторит и правда жизни. Сама жизнь меняет роли: в начале мы сыновья, потом отцы. Каждый побывал или будет каждым. Примерка возрастов на сцене происходит в одно мгновенье, и зритель нисколько не теряется в происходящем. Впрочем, справедливости ради, и актерское исполнение здесь (принимая или не принимая режиссерскую установку на «не игру») ведется на высоком уровне.
«Гаргантюа и Пантагрюэль», следуя первоисточнику, от которого, что редко для режиссера, осталась большая часть, говорит о ханжестве. XVI в. или XXI в. — тема не теряет актуальности. В России так и вовсе набирает. Не о всеядном обществе потребления говорит режиссер, не о «Большой жратве», но о возвращении к «корсетам» в культуре. Роман Рабле — ответ на вековое укрощение плоти, проповедуемое в эпоху Средневековья, он о раскрепощении, о плоти распущенной в значении выпущенной на свободу. Спектаклю К. Богомолова предшествовало множество культурных поводов: закон об ограничении мата в кино, театре и т.п., коллективные письма неких православных зрителей против спектаклей режиссера, якобы сеющих разврат и неверие; пересмотр школьной программы по литературе, запреты некоторых книг, введение уроков нравственности и основ православия в школе и др. То ли еще будет в Год культуры! Если история развивается по спирали, то мы повторяем виток, названный «The Dark Ages» (темные века). Гротеск и сюр творятся не на сцене театра, а по ту сторону рампы. Тема эта возникла еще в спектакле «Отцы и дети» К. Богомолова, развилась в «Волках и овцах» и «Турандот». «Идеальный муж. Комедия» и вовсе оказался пророческим: с каждым новым законодательным запретом фрагменты спектакля имеют риск исчезнуть из него, не пройдя «цензуру». В логику дня сегодняшнего идеально вписался и финальный фрагмент спектакля «Карамазовы», в котором Черт поет, нет, громко и четко утверждает: «Я люблю тебя, жизнь! Я люблю тебя снова и снова». Снова и снова жизнь отвечает взаимностью, любя нас с высоких трибун ежедневно. Рабле на сцене Театра Наций — ответ «тьме пришедшей», мракобесию. Буйство плотского здесь вопит, штаны спущены (буквально), здесь нет границ и рамок (кроме кантика красных зазывных огоньков на ободке сцены), нет, порой, и меры, но эти необузданность, неукротимость уже по своей отнюдь несовершенной форме чрезвычайно важны сегодня. К Рабле не придерешься, цензурован и одобрен веками. На подтирки его уже не пустить и сторонникам общественного благочиния, наблюдающим за актами сценического действия, напоминающими иные акты, слышащим слова «какашка», «яйца», «гульфик» и рыгания, а также рассуждения о «непоказанных» и срамных местах остается выбрать какую-то другую из предложенных автором подтирок: пушистого гусенка (по Ф. Рабле), или проект очередного закона о благонравии, например.
Есть в спектакле К. Богомолова кажущееся «противоречье существа и оболочки». Читая традиционное предпремьерное интервью режиссера, голосуешь за невиденный (и невиданный!) еще спектакль обеими руками. Есть у режиссера значительный кредит доверия публики, ибо идеи и замыслы его всегда новы, оригинальны и без исключения актуальны. Иной раз они оказываются талантливее и ценнее собственно спектаклей… В спектакле о том, что ничто человеческое не должно быть чуждо человеку, режиссер со вкусом заставляет актеров разыгрывать, порой, безвкусные вещи. Ф. Рабле, подмечая пошлость в жизни, переносил ее в оригинальной форме (гротесковой для прикрытия от нападок) на бумагу, К. Богомолов тоже пишет с натуры. Его «картинки с выставки» наших будней действительно неприглядны, они настолько натуралистичны, избыточны, что в какой-то момент становится не до смеха. Это кривое, на первый взгляд, зеркало вдруг отражает зал. И отражение пугает. Тогда-то и начинаешь грешить на форму спектакля («на зеркало пенять»), рассуждать о том, что, говоря о пошлости, необязательно быть пошлым, словом, ханжить. Но стоит пролистать роман XVI в. и каналы ТВ XXI в., как становится очевидно, что карнавальность и балаганность спектакля, его дивертисменты и музыкальные номера под стать обеим эпохам. Снижение жанра здесь более чем оправдано (пусть и не достиг спектакль планки, заданной «Идеальным мужем», где пестрая мозаика сложилась). Впрочем, форма хроники, взятая от Рабле, чрезвычайно эластична и не подразумевает единого темпа и ритма повествования, напротив, извиняет рваную форму спектакля, позволяет делать в нем отступления (так, в спектакль вписан еще один мини-спектакль с отдельным антрактом и выходом на поклон). Этюдность, повторы, перечисления, нагромождение синонимов, перифраз и эвфемизмов здесь простительны. Связующим звеном становится не сюжет, но время. В спектакле о старении ему отдана главная роль. Но есть и еще одна крепкая связка, объединяющая тему детства и старости — это Роза Хайруллина. Внешне она седой ребенок, которому достаточно просто выйти на сцену, чтобы происходящее обрело смысл.
Здесь многое кажется упрощенным (по сравнению с другими спектаклями режиссера), но это та самая «неслыханная простота», которая «всего нужнее людям», хотя по привычке (и себя ловишь на этом) «сложное понятней им». Впрочем, это соответствует замыслу автора, писавшему: «…истолкуйте в более высоком смысле все то, что как вам могло случайно показаться, автор сказал спроста». Книгу Ф. Рабле многие знают с детства в пересказе Николая Заболоцкого, и этот общий фундамент режиссер учел при постановке спектакля, как и «физиологические» сочинения Даниила Хармса, которые незримо (неслышно) сопровождают спектакль. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» высокое сочетается с тем, что «ниже плинтуса»: попса с музыкой Генделя и Перселла, «Casta Diva» (Каватина Нормы из оперы Беллини) — гимн любви — льется из губ Звезды Иванны, скрытой нижней юбкой актрисы (Александра Ребенок), да и цвет этой нижней юбки пунцовый, грязно-кровавый соответствует оформлению сцены (сценограф Лариса Ломакина). Зрителя помещают в утробу Пантагрюэля, из которой золотари под советский гимн шахтеров выкачивают накопившиеся там фекалии, или, того хуже, туда, куда обычно посылают друг друга в суматохе дней. Из крайности в крайность от стихов Джона Донна (многим открывается, что это не только паб на Никитском бульваре, но и поэт), положенных на гитарный бардовский мотив, о том, как «старея, все труднее о прошедшем не жалеть», до надрывной декламации песни Натали «Ветер с моря дул». Несочетаемое увязывается между собой не только по настроению и теме: от Рабле к Гомеру, которого тот неоднократно поминает в романе, от пиров, сравнимых с божественными пиршествами «Илиады», меню которых превосходит рацион Робина Бобина Барабека, до путешествия, схожего с «Одиссеей», которую продолжают в спектакле «капитаны» Н. Гумилева. От Дж. Донна к И. Бродскому, вернее, к его манере чтения (а ведь И. Бродский начинал свою карьеру с переводов Донна на русский язык), от тарабарщины Рабле к аналогу «дыр бул щыл» Крученых, по пути услаждая слух «унылой песней головы Орфея» (ему уже не на кого оглянуться) — «Темной ночью» в исполнении Марка Бернеса. «И пришла тьма», — констатирует Гомер в спектакле, и оказывается темно вокруг как там, откуда родом один из персонажей спектакля по имени Какашка (Олег Соколов). Кстати, персонаж этот появляется в элегантном костюме и котелке под песню Н. Королевой «Первый поцелуй», а потому и не сразу поймешь, на чей счет принять других участников спектакля, зажимающих носы. Лица отдельных стыдливо смеющихся зрителей становятся в тон декорациям спектакля.
Мрак и ужас, однако, рассеивается светом: «Если друг не смеется, ты включи ему солнце», — поют кукольные голоса в спектакле. «Ученье — тьма», — звучит со сцены, и учителя географии великан проглатывает (зазевавшись) еще до того, как тот успевает пропить глобус. Отраженный в хрустальных бокалах свет тоже быстро перегорает. «И пришла тоска», — объявляет Гомер, и на сцену выходит безмолвная Роза Хайруллина. Тоску со сцены способен прогнать лишь призрак матери Пантагрюэля (Дарья Мороз). Спектакль о теле невозможен без разговора о смерти. Смерть здесь в эпитафиях Рабле, стихах Донна: Не умирай! — иначе я Всех женщин так возненавижу, Что вкупе с ними и тебя Презреньем яростным унижу. Кстати, женщин в спектакле не щадят, с честностью и юмором рассуждая об их чести. Но смерть той, что дала жизнь, оказывается страшнее прочих смертей. Диалог матери и сына, пожалуй, — самая пронзительная сцена спектакля. Она о тьме беспросветной, о смерти. Есть ведь только один способ избежать старости — рано умереть, по Богомолову, это значит спрятаться так, что никто никогда не найдет. «Как поживаешь?» — спрашивает сын (Виктор Вержбицкий), потом, понимая глупость вопроса к умершей матери, исправляется: «Как помираешь?» «Ты постарел», — говорит мать сыну, «Я живу, мам», — отвечает он, и так повторяется трижды. «Но я живу», или «Потому что я живу», — зрители решают сами. В казалось бы грубом плотском спектакле нашлось место пронзительнейшим моментам тишины, или слов в тишине, замерзших слов, которые встречает Пантагрюэль. Тает лед, и оттаивают слова, среди них слова влюбленных: сцена заполняется шепотом: «Я люблю тебя, я так люблю тебя, люблю», и предсмертные слова. Те же самые. Помимо испражнений и хохота находится в спектакле место и для тихих слез, они ведь тоже продукт человеческой жизнедеятельности.
«Гаргантюа и Пантагрюэль» призывает смириться с тем, что не все мы ходим на выборы, но каждый и ежедневно — в туалет. Ничего не поделать со справедливой простой истиной Рабле: «Кишок без дерьма не бывает». Рабле — не маскировка для режиссера, ведь он не изменяет духу и теме романа. В его сценической версии он делает отсылки ко дню сегодняшнему (как и автор обращался к своим современникам), и не вина режиссера в том, что зритель, не имевшей времени до спектакля прочесть первоисточник, не может отличить текст XVI в. от его адаптации, и полагает, что все фривольности дописаны «на днях». В том и суть, что текст оказался не столь современным, сколь своевременным. Текст автора. Впрочем, на программке (на всякий случай) значится оговорка «по мотивам романа» и «Сочинение К. Богомолова по роману Ф. Рабле», но и мотивы верны и сочиненное режиссером с сочинением автора не спорит. Они согласны в своем несогласии со своими реалиями. Из пяти книг Ф. Рабле взят лишь один пласт (телесный), хула на церковь, политические мотивы и прочие «возмутительные» вещи оставлены для самостоятельного изучения. К. Богомолов, как ни парадоксально, понизил градус романа, у автора которого были немалые проблемы с властями в период и после сочинения истории о великанах. Интимное лежит вне сферы государственного (об этом в последнее время стали забывать), оно скрыто от глаз и (пока) закона в том числе. Мир без испражнений, сношений, где не пьют и даже не едят, в общем, полностью соответствующий проекту «Основ культурной политики», явлен в спектакле. Персонажи оказываются на острове, где все живут и питаются только ветром. Лишь в предсмертный час они позволяют себе вольность: испускают дух через задний проход. Этот фрагмент спектакля — учебная модель того мироустройства, ветры которого дуют на культурную ниву. Жители острова стоят на сцене с открытыми ртами — ловят воздух. Рты не закрываются, но слов нет, ничто не колышет устои. Модель идеальная, и человеку свойственно стремиться к идеалу. Стремимся.
«Мимо острова Буяна…» к колбасному острову. Он особенно близок и понятен отечественному путешественнику (Панург, сотоварищ Пантагрюэля, согласно спектаклю, родом из Орехово-Борисово). Мы издавна все равняем с колбасой. Выбираем не между свободой или смертью, но между свободой или колбасой. «Колбасы — всегда колбасы: они двуличны и коварны», — рассуждал персонаж Рабле. По Богомолову, «колбасы тоже люди». «И Гомер, и Дебюсси, и Тургенев тоже были колбасами». …Детство пора детских забав, вопросов и… неожиданностей. Детство — это время «тихих часов» и «спокойных ночей», время в избытке. Детские «почему», «зачем» —вопросы о рождении и смерти, например, мучают до старости (снова зеркальность). Чужие ответы не подходят, свои иной раз так и не отыскиваются. Для поисков ответа и затевается путешествие длиною в жизнь, на него отваживаются и герои Ф. Рабле. Они стремятся к Оракулу Божественной Бутылки за истиной, и в который раз обнаруживают, что истина в вине. «TRINK», написанное огромными буквами, светится на сцене. Это мертвый свет, не свет знания. «TRINK» (пей) подменило «THINK» (думай). Именно в момент «тринька» проступает явственная разница между романом и спектаклем, вернее, между прогнозами писателя и режиссера. Книга Ф. Рабле — гимн радости жизни, смех его персонажей и его читателей — здоровый, не злой, не отчаянный. «TRINK» — призыв утолить жажду (любую), пить до дна и всласть (имя Пантагрюэль означает жажду — «лакать» было первым словом младенца — и жажду жизни — Пантагрюэль, по мысли отца, должен стать «владыкой жаждущих»). У К. Богомолова пьют с горя, Оракул Божественной Бутылки оказывается обычной стеклотарой. Из нее не черпают радость жизни, в бутылку, напротив, вся радость и уходит. Пьют и песнь затягивают про «Полюшко-поле», стопку за стопкой доходя до дна не только бутылки, но и собственной жизни.
Обитатели дома престарелых великанов уменьшаются в размерах, становятся все ближе к земле. Листают альбомы, подумывают о мемуарах под условным названием «О достоинствах гульфиков». Старость — это когда не мыслишь себя в будущем времени, или когда не дают думать о будущем. Старость бывает не только по возрасту, как и пенсия. Это состояние, когда мир обновляется, а человек застывает. Такой старости можно и должно противиться, сопротивляться. Это старость ума и души. О ней спектакль и о том, что новый мир не сменяет в одночасье старый, им нужно соседствовать и уживаться. И о том, что старожилы должны «пришельцам новым место дать». Место, а не местечко для жизни, чтобы можно было вытянуться в полный рост. Спаси тогда нас, добрый гений <…> От чувства затаенной злости На обновляющийся мир, Где новые садятся гости За уготованный им пир. И даже если пиршество пришлось не по вкусу, можно, по рецепту Ф. Рабле, «напрячь воображение и пить»/ Финал каждого своего спектакля режиссер завершает своим словом. Конец сказки «от противного» не сулит персонажам долгую и счастливую жизнь. «Все великаны умерли», — говорит летописец дома престарелых великанов Гомер Иваныч, явно оставшийся без работы, ибо «богатыри не мы». Он встает на колени под звуки песни «Маленькая страна» и зал смеется в последний в этот театральный вечер раз. Смех этот не раблезианский, а сегодняшний, российский. Маленькая страна — это не «королевство маловато, разгуляться негде». Маленькая страна — это люди на коленях. Браво! Аплодисменты. Пора вставать!
Журнал «Театральный мир». https://www.facebook.com/pages/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B9-%D0%BC%D0%B8%D1%80/371496016231274?fref=ts
Фото Галины ФЕСЕНКО