В МЕЧТАХ
14 января, 2015 Театр
«Мечты сбываются и не сбываются, // Любовь приходит к нам порой не та…» Даже, если ее и пять пудов. Сбываются заветные, затаенные, неодолимые, а человек обманут. Обманут больше, чем если бы загаданное не сбылось вовсе. Мечтали стать актрисой? Будьте ею, незнающей, что делать с руками и голосом, знающей лишь, что играете ужасно. Мечтали о славе? Будьте ославленной. Мечтали о нем, недоступном и притягательном? Будьте им брошенной. Мечтали скрасить жизнь той, что всегда ходит в черном? Будьте с ней — черный цвет имеет оттенки. Мечтали быть писателем? Будьте маленьким литератором или известным беллетристом, бранимым или мило-талантливым, но не переносящим собственных писаний. Говорят, если Бог хочет наказать человека, Он претворяет его мечты в жизнь. Мечтаем, загадываем, жаждем быть наказанными. Мечтают вслух или про себя, всегда восклицательно, не думая о последствиях-многоточиях, не мучаясь вопросительным «а что потом?». Только бы сбылось. Живем между «что было» и «что будет», недовольные настоящим, не замечая, что «чем сердце успокоится» это и есть «что было». Успокоится прошлыми радостями, пусть их и недостача, и пережитыми печалями, что пережиты. Сердце обязательно успокоится. Переболевшее, измечтавшееся, оно заслужило покой. Остановится или лопнет, как склянка с эфиром.
Константин Богомолов второй раз обращается, а, вернее, возвращается к «Чайке» в Театре п/р О. Табакова. В третий, если считать фрагмент из спектакля «Идеальный муж. Комедия», в котором звучит, и титры на экране это подтверждают, «отрывок из замечательной пьесы Чехова «Чайка»: «Вы министр резиновых изделий, я — звезда русского шансона… Попали мы с вами в круговорот». Действительно, замечательная пьеса — уж сто с лишним лет прошло, а в ней все замечают и замечают что-то новое. И не дает покоя эта комедия. Смешна настолько, что не до смеха. Она всегда в репертуаре: в разных театрах — разная высота полета, так что и сравнивать одну с другой иной раз нет никакой возможности. «Посравнить да посмотреть» «Чайки» одного режиссера — соблазн.
Ужель «новая версия» (именно так заявлен спектакль в программке) предполагает отказ от старой? От «старой» «Чайки» «новых форм», в которой, как в «общей мировой душе», слились «плачущее небо под ногами» Шевчука и «облака» Галича, «издалека долго…» и «пусть тебе приснится Пальма де Майорка», голос Гагарина и речь больного шизофренией. Внешними эффектами, однако, режиссер тогда не ограничился, пьеса обязывает — «на одном впечатлении далеко не уедешь». То, что публика и даже актеры сочли за эпатаж и шокирующие выходки, оказалось режиссерским экспериментом над участниками спектакля по обе стороны рампы. Эффект дежавю — например, именитый актер Константин Хабенский в роли именитого писателя, или известная актриса Марина Зудина в роли известной актрисы Аркадиной, — и все это без примет времени (координаты в том спектакле сбиты), но в примечательном месте — сцене МХТ — родовом гнезде «Чайки». Именно здесь актерам и публике, привыкшим, если не к «старым», то традиционным формам, открыли новое и нетрадиционное, срезав наросты и счистив отложения штампов, привычек и обыкновений.
Та «Чайка» говорила о том, с чем всю жизнь боролся Чехов, — о пошлости, констатируя, что «в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил» он все-таки проиграл. Речь в спектакле шла не о засилье пошлости, или опошленном, но о ее проникновении в те сферы, которые, казалось бы, должны хранить иммунитет. Та «Чайка» (хотя почему «та», просто «Чайка») разоблачала в интеллигентном интеллигентское, изобличала в реальном — театральное, указывала на разучившихся «быть», умеющих только «казаться». Подбитая чайка, торчащая из черного полиэтиленового пакета, валялась на сцене, об нее спотыкались, кривились при ее виде, неприглядное же воспринималось как норма, данность, порядок вещей… Со сцены частенько хотелось отвести взгляд, но можно ли на зеркало пенять? Такой была «Чайка» К. Богомолова в 2011 г.
«Табакерка» стремится сроднить два спектакля. На поверку — две совершенно разные, независимые друг от друга версии. Новая программка (2014 г.) указывает дату «старой» премьеры – 2 июня 2011 г. (а на сайте театра — 8 марта 2014 г). «Все врут календари»? В программке-журнале в статье без подписи, в излюбленном жанре театра «о том, как надо понимать спектакль», указано, что режиссер, «по сути, представил зрителям новый, почти ни в чем не похожий на предыдущий спектакль». Это «почти» проявляется в отдельных элементах декораций, переосмысленных Ларисой Ломакиной, в том, что части артистов доверены те же роли, в том, что спектакль, числящийся за «Табакеркой», по-прежнему играют на сцене МХТ им. А.П. Чехова. На этом подобия исчерпываются. Ах да, автор тот же. Неужели же этого довольно, чтобы счесть, что одна «Чайка» переросла (в) другую, тем более заменила? Это же не «№ 13D», где «все как было и все не так». По меньшей мере, подобная мысль несправедлива к новому составу спектакля, как и та же программка-меню, всех и все разъясняющая, сообщающая, какой образ из чего и кого состоит. В ней нелепости вроде: «Нина Заречная разная в начале спектакля и в его финале», и совсем уж неприличное: «Игорь Миркурбанов делает Тригорина совсем не таким, каким он был в первой версии». Иными словами, зрителя уведомляют, что один актер не будет копировать манеру другого, что новый исполнитель, оказывается, сам ответствен за свою роль? Если новая (во всех смыслах и по всем параметрам) «Чайка» К. Богомолова и комедия, то только благодаря программке.
Итак, «Чайка». Переосмысленная, а не переделанная. Новая, а не возобновленная. Без кредитной истории прошлой постановки, но с кредитом доверия (или недоверия) к ее режиссеру. Разве что снова нет примет времени: сюжет «Чайки» в нейтральном временном промежутке — между Чеховым и нами. Это помогает избавиться от ощущения, что на сцене персонажи. На сцене — люди. Мы слышали о них, может быть, даже читали, но видим впервые (и не важно, сколько «Чаек» в вашем зрительском багаже). Эффект безвременья, но в нем черты настоящего времени, которое никак не может стать «нашим», отпустив, освободившись от прошлого.
На сцене четыре ряда длинных скамей, продолжающих зрительный зал. Три ступеньки отделяют сцену от зрителей, еще три — сцену любительскую (сцену на сцене) от профессиональной, мхатовской. Задник время от времени превращается в экран. На нем изредка вспыхивают скупые титры — «Лето. Вечер. Усадьба семьи Сориных. Дачный театр». Все, как хотел Треплев — «декораций никаких», «пустое пространство». Но не пустое по смыслу.
Камера, экран, титры — все это стало традиционным для спектаклей К. Богомолова, но набор этих выразительных средств каждый раз по-иному перетасован. Экран установлен не сбоку, не над сценой, а позади актеров. На полупустой сцене, где в первом акте нет ничего, кроме выцветших, запачканных стен, помоста и скамей, в центре внимания — актеры. Экран не отвлекает от них, лишь выхватывает крупные планы для зрителей дальних рядов и играет с восприятием зрителей первых рядов партера. Первые эпизоды актеры играют против неписанных правил — спиной к зрителям. Режиссер сразу легко разрушает (разрешает) одну из театральных условностей, показывая, что театр — это не только «живые лица». Многие вещи «со спины», с изнанки, точнее, чем с «лицевой» стороны. На экране, играющем роль озера, того самого колдовского, как в гладкой, но мутноватой воде отражаются персонажи. Экран способствует и созданию интимности семейной драмы в обстоятельствах публичного существования. Он «обрезает» пространство, сводит внимание зрителя к тому или иному «лицу» в различных ракурсах. Нельзя смотреть «Чайку», игнорируя экран: в этом случае восприятие будет не полным.
Последний ряд скамей, как водится, — места для поцелуев. Здесь Маша (Дарья Мороз) и Медведенко (Данила Стеклов) ждут начала спектакля по пьесе Константина Треплева. Пыль. Уныние. Сор усадьбы Сориных. Маша пытается отчистить от него свое траурное, идущее ей и пьесе платье. Она, отчаянно любящая, отчаявшаяся от ответной нелюбви, исполнит свой «спектакль»: заслышав голоса Треплева (Игорь Хрипунов) и Сорина (Сергей Сосновский), она нарочно поцелует Медведенко.
«Красное небо. Начинает восходить луна», — читает титры на экране Нина Заречная (Светлана Колпакова) и восходит на сцену. Крупная, румяная, пышущая жизнью, здоровьем, «как эта глупая луна на этом глупом небосклоне», деревенская девушка. Еще один титр черным по белому сообщает — «Дерево». Залу словно бы напоминают, что в пьесе «мало действия, одна только читка». Зал читает. Зал смеется, переговаривается. Переговариваются и на сцене точно так, как в зале: без театральных жестов, спокойно, даже тихо (благо, на авансцене и над сценой микрофоны). Разговаривают здесь как люди, не как актеры, не пренебрегая, однако, сценической речью.
В зрительном зале (том, что на сцене) появляются первые зрители, и та, которая не умеет, не желает быть «из публики» — Аркадина (Марина Зудина). Спектакль начнется прежде, чем Заречная поднимется на сцену. Аркадина будет декламировать, играть; чтобы ответить ей, сын вынужден будет подняться на сцену — только так можно привлечь внимание актрисы. Ее имя «треплют в газетах», а он просто Треплев. Пока не возьмет в руки оружие, никто его и не заметит. Не находя нужных слов, он сойдет с подмостков, а потом и вовсе убежит с мхатовской сцены в зал, после неоконченной, несостоявшейся премьеры.
Нина Заречная на подиуме, как ребенок на табуретке, будет декламировать четко, уверенно, искренне затверженный, но не понятый текст о людях и куропатках, а в «зале» не будут сидеть без дела. Треплев, как режиссер, будет жестами показывать ей, куда девать руки, когда ускорять темп речи; Аркадина будет комментировать происходящее и играть, пусть и не на сцене; Тригорин (Игорь Миркурбанов) — скучать, глядя то в пол, то в потолок, то на часы; Дорна (Олег Табаков) будет то и дело отвлекать ревнующая его взгляд Полина Андреевна (Ольга Барнет)… А после, когда пьеса будет кончена прежде времени, на том берегу будут петь, а на этом — только скучать и говорить. Не о провалившемся спектакле даже, каждый о себе, о своем, не слушая друг друга. И так на протяжении всей пьесы. У кого нет своего, слушают того, кого хотели бы видеть своим: Маша — Треплева, Заречная — Тригорина. А иные смотрят за «своими»: Аркадина — за Тригориным, Полина Андреевна — за Дорном, Шамраев (Павел Ильин) — за Полиной. Но Аркадина не доглядит…
Титры сообщат: «Три дня спустя»; скамейки развернут к зрителям. В первом ряду на разных скамьях встретятся писатель и «сюжет», разглядят друг друга получше и сойдутся. Все при нем — книжка, ручка, портсигар, пепельница. Угрюм, хмур, «сыт по горло», грубоват. Перегоревший. Усталый человек. От всех и всего, более от разговоров. Рядом она, Нина, стало быть, с ней надо говорить. Надо. Авось и пригодится, как тема, сюжет, деталь… Она ждет и ловит его слова, и он постепенно ловит себя и ее на каждой фразе, на каждом слове, потому что должен писать. Раньше хотел, а теперь должен. Разговор начинается как интервью. Нехотя, вальяжно, играя серьезность, говорит он ей о себе в искусстве. Сидит вполоборота, почти не смотрит в ее сторону, но вдруг замечает, как она слушает. Давно никто так не слушал: искренне, добродушно, без прищура. И просыпается, прорывается что-то через развязность разомлевшего на солнце, приехавшего в деревню как «на этюды» писателя. Проверяет ее этой своей развязностью: «Вааще», что вы за штучка?» Видит ее насквозь: ее поклонение, иллюзии, восторг, ее желание не столько быть интересной, сколько заинтересовать его. Да и себя видит без прикрас. Исписавшегося «на перекладных», потерявшего все то, что видит в ней, наивной, непосредственной. А она смелеет, подсаживается ближе. Познакомившись, долго не выпускала его руку (он тогда молчал — за него говорили о нем), теперь кладет свою ладонь на его, его руку на свое колено. И он все примечает, и все понимает. И смотрит не в лучистые, становящиеся чуть лукавыми из-за его присутствия глаза, но на ее тело.
Тригорин-Миркурбанов замкнут в молчании, но расточителен на бумаге. Он не делает себе труда обольщать Нину. Как та рыба из озера, она сама плывет ему в руки. И удочки не нужны. Тригорин предупреждает Заречную: «Я фальшив, и фальшив до мозга костей». А она думает — «заработался», ведет себя с ним откровенно. И он вдруг откровенничает о сокровенном. О писательском. О том, о чем до того говорил начинающий писатель Треплев: «об одном и том же, одном и том же», засасывающем. О карусели, о повторах, о жвачке, в которые превращается жизнь. «И карнавальные маски — по кругу, по кругу!» — читатели, поклонники, критики. Заело. Жалуется не на то, что пишет хуже Тургенева, а на то, что время диктует свое. Быстро диктует. Не поспевает за ним, не поспевает писать «о народе, об его страданиях, об его будущем» (здесь актер поднимает глаза вверх). Время пейзажистов уходит. Литературе требуется гражданин Тригорин. Я «пишу-пишу», кивает, машет рукой, дескать, долженствую, «пишу-пишу». Она целует его, а он пишет-записывает. Снова начиная с пейзажа, с озера… Не соблазнитель, напротив, соблазнившийся. Новой страницей, новым вдохновением, не столько новизной (поклонницы — этап пройденный, пережитый), сколько предощущением новизны. Это чеховское «но вдруг» — потерянная, как ему казалось, способность удивляться.
«Агамемнон я, что ли?», — жертвы он не принесет, но чужую примет. Жертва — воля тех, кто ее приносит. А у него: «Нет своей воли». Заречная подарит ему свою жизнь, но примет он лишь отдельные строки «Дней и ночей». Целая жизнь тяжелее чугунного ядра нового сюжета, она тянет не к столу, к поступкам, к тратам себя и переменам, тянет с той дороги, на которую с таким трудом выбивался и на которой становится все теснее, все больше обгоняющих.
В день отъезда, когда музыка Фаустаса Латенаса повторяющимися переборами тревожно будет отсчитывать минуты, в последней сцене Тригорина и Заречной Нина обратится к нему из зрительного зала, снизу-вверх. Он на сцене, на пьедестале. В ее глазах он идеал. В отличие от Аркадиной, лишенной иллюзий на его счет. Закадровый голос Тригорина вдруг звучит в спектакле, его мысли, колебания. Актер на сцене стоит без слов, но на фоне слов. Играет мысли: нервен, душевно возмущен, четок и точен в жестах. Рядом умная женщина, хорошая актриса будет фальшивить ему комплименты, кормить мармеладом, которого он не переносит, фальшивить нарочно, ибо знает, что он чувствует фальшь. Слова Аркадиной о Тригорине — таланте, уме, надежде России — обретают в спектакле противоположный смысл. Вызывают его улыбку. Горькую. Аркадина напоминает Тригорину о том молодом начинающем боязливом писателе, преисполненном иллюзий и надежд, которого он предал в себе.
«Мною овладели сладкие, дивные мечты… Отпусти…» — говорит Тригорин. «Мечты кипят; в уме, подавленном тоской, // Теснится тяжких дум избыток». Аркадина его понимает, Заречная манит. Придется ухитриться «и тут и там». И никто не будет мешать писать, но того, о чем мечтал, — не напишется. Будут и тиражи, и мило-талантливые отклики, и дрянно на душе. «И с отвращением читая жизнь мою, // Я трепещу и проклинаю»… «Но строк печальных не смываю».
В спектакле бранятся и выясняют отношения спокойно, даже сдержанно, и тем больнее ранят. Сидят рядом, то закрывают глаза, то прячут их, ибо слишком хорошо видят друг друга. Аркадина тревожит болевые точки, убеждая его в удобстве и не расторжимости их союза, доводит его и себя чуть не до влаги в глазах, до правды. Она плачет сперва театрально, и Тригорин вытирает ей слезы платком, а после, когда сцена объяснения плавно перейдет в сцену отъезда, слезы актрисы сменятся слезами женщины. Пройдет время, и у Заречной от слез счастья останутся одни только слезы. Но озеро не перельется.
Те же скамейки. Те же на них. Не сидят рядом. Не глядят друг на друга. Не прощаются. Он уезжает от нее, она — за ним. Она надеется, что их «души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ», он называет ей свой московский адрес. И пробует несколько эпитетов из записной книжки на слух — про глаза, улыбку, чистоту — не звучат ли фальшиво. Читательница верит. У Чехова в этой сцене «продолжительный поцелуй», у Богомолова — между героями нет даже визуального контакта. Но эта краткая сцена, пожалуй, самая чувственная в спектакле. Без порывов, придыханий, «нечаянностей впопыхах». Несколько мгновений как «восемь строк о свойствах страсти»…
«Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь». Солнце зайдет (Тригорин скроется за кулисами), а улыбка останется. На сцене Заречная одна будет улыбаться в камеру, передающую ее улыбку крупным планом на экран. Улыбку лучезарную, чистую, светящуюся, переливающуюся предчувствием счастья. Сцену, с которой звучало «люди, львы, орлы…», заполняет песня о «желтом огнегривом льве» и «золотом орле небесном». А на заднике сцены — точно по тексту — «светел взор незабываемый». Заречная пропадет в темноте кулис, а улыбка ее так и останется сиять на экране. Кто-то рассмеется, припомнив чеширского кота, но тут же ужаснется этому смеху. Одно мгновение отделило самую чувственную сцену от самой страшной. В фильме «Ночи Кабирии» героиня Джульетты Мазины, потеряв все, улыбалась в конце так, что Ватикан удостоил эту улыбку премии. В этой улыбке была надежда, луч во тьме. Улыбка Заречной-Колпаковой страшна потому, что вдруг приходит осознание, что антракт — это пропасть, в которую неминуемо попадет Нина. За то время, пока зрители «едят, пьют, ходят, носят свои пиджаки», Заречная потеряет все: и себя, и ребенка, и любимого человека. Мечтала о городе золотом, как о небе в алмазах, а судьба уготовила ей сначала «Славянский базар», а потом и дорогу в Елец третьим классом. «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование…» — романтику тягот и невзгод сменит горе. Без всякой романтики. И вот на полупустой сцене вдруг возникнет то, что не смогла сыграть, но воплотила в жизни Заречная: холодно; пусто; страшно. Грязные стены, мутные стекла — это затягивающееся (и затягивающее) бурой тиной озеро. Уже не колдовское, чары спадут во время антракта. «Чайка летит над своим отраженьем // В гладкой воде. // Тихо, как перед сраженьем. // Быть беде»…
«У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия», — во втором акте декорация меняется, напоминая декорацию «Чайки» 2011 г. В ней подробно воссоздан быт дома Сориных с тяжелой основательной мебелью и предметами интерьера. Экрана не будет, как в страшном сне Треплева, «будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю». То, что было «холодно, пусто, страшно», станет «сухо, черство, мрачно».
Сорин, переживший инсульт, проявляет признаки жизни, — хочет жить. Требует внимания, лечения, сочувствия к нему, «человеку, который хотел», желал быть литератором, мужем, горожанином. Все это сбылось, но у других. Добрый утешительный доктор тут как тут. Нет театрального допущения в том, что Дорн-Табаков старше Сорина-Сосновского. Суть не в годах, не в цифрах, а в качестве жизни — доктор прожил ее «разнообразно и со вкусом», а действительный статский советник — «по судебному ведомству»… Вприкуску, а аппетит не растерял, доктор напоминает, что «по законам природы всякая жизнь должна иметь конец». Его доброта — доброта валерьяновых капель и эфира. Он уже не лечит, но облегчает страдания. Знает все диагнозы и анамнезы завсегдатаев дома Сориных, выслушивает их («На что жалуетесь?»), кивает сочувственно, напевает, закатывает глаза, прикусывает губу, но рецептов не дает. Пользует анестезией, помогая притупить боль. До поры. Склянки лопаются, то ли дело люди. Дорн-Табаков честен и равнодушен, ложных надежд не сулит. Потому и алкоголь, и сигареты не приемлет. Одним только своим видом внушает некоторый покой, дескать, если что случится, то всегда рядом есть врач. Если не спасет, то засвидетельствует.
На сцене огромная шарообразная люстра. Как луна. «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна». Луна Тригорина — неотвязная мысль о том, что он должен писать, — освещает кабинет писателя Треплева. За одним столом Треплев играет-тоскует «Лунную сонату» (она то и дело звучит в спектакле — то мило, то завораживающе, то гнетуще); за другим — Полина Андреевна, как и дочь в черном, переписывает его рукописи. Следит точно по тексту, дабы не упустить чего. Так и режиссер, внимательнейшим образом прочитав текст пьесы, оставил за ним главное место в спектакле. Текст не подвел, вывел на нужный тон, заставил публику слушать и вслушиваться. «Чайка» здесь стала очень личной, семейной драмой, камерной, преодолевшей пространство Основной сцены, хрестоматийность и растиражированность пьесы. На этот раз режиссеру психология оказалась важнее психиатрии. Не быт здесь в центре внимания, не «пощечина общественному вкусу», не упреки в адрес театра, хотя эта последняя тема пунктиром заявлена в спектакле.
Нынешняя «Чайка» формально принадлежит «Табакерке», хотя большинство актеров, занятых в ней, приписаны к МХТ. И МХТ как место действия придает спектаклю дополнительный смысл. Спектаклю, рефреном которого стала фраза Полины Андреевны: «Время наше уходит». Речь не только о возрасте, не только о предупреждении Аркадиной, что и ее время уходит, на ее место приходят Заречные, не только о тригоринском беге наперегонки со временем. В этой фразе ответ на вечное противоречие старых и новых форм. «Всем хватит места», но именно время рассудит. Пусть убывающее, пусть переменчивое. Неумолимое.
Постановки по пьесам Чехова традиционно меряют одноименным эпитетом: этот спектакль «чеховский», а тот — нет. Никто не знает доподлинно меру «чехова» на единицу сценического действия, но как бы то ни было, спектакль К. Богомолова верен тексту автора, его острому скальпелю, его внутреннему непокою как никакой иной. Многие поспешили счесть такую верность за провокацию, дескать, режиссер бросил в пасть публики, привычно ожидающей от него выкрутасов и аттракционов, читку вместо спектакля.
Текст, конечно, — только повод для спектакля. Если же театр стремится проиллюстрировать текст, используя возможности сцены, то именно это и резонно называть читкой. По ролям. На публике. Околотеатральные «хранители традиций» (не всегда, впрочем, понятно, кто поручил им это хранение и о каких именно традициях идет речь) в таких случаях говорят о том, что режиссер благородно уступил место автору. Иными словами, скрылся за гробом. Режиссерская трактовка всегда противопоставляется авторской (на то, видимо, тоже есть своя традиция). Автор, как правило, ответить не может, а ответ режиссера априори неверен. Нов, быть может, интересен, но неверен. Почему-то. И никак не смириться с тем, что даже такая норма и недосягаемый образец, каким стала «Чайка» К.С. Станиславского и Вл.Ив. Немировича-Данченко при жизни А.П. Чехова, была режиссерским спектаклем, а не иллюстрацией к пьесе. Текст один, а «списков» (театральных) множество. Те, в которых меньше разбора и фантазии, больше укоренившегося и стереотипного, считаются сегодня иллюстрациями, претендуют на истинность. Смотрятся, однако, такие подлинники за редким исключением как шаржи, как движущиеся, но мертвые картины. Это «милый» театр в треплевском смысле этого слова. В сравнении с ним «Чайка» К. Богомолова — пример того, как «пала сцена». Не к ногам зрителя, не на потребу публике. Просто сократилась дистанция, исчез пробел между зрителями в зале и зрителями на сцене.
«Чайка» не может не быть о театре, но летать ей вольготнее без театральности. Доктор Чехов устами доктора Дорна предупреждал: «Если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь». Живопись, иллюстрация — не цель театра. Мелка. «Нет живых лиц», — будет жаловаться Нина, но Треплев, шевеля бровями, утрируя мимику, наглядно покажет, как выглядят порой «живые лица» на сцене. Не о «старых» формах речь, не о том, «что старее, то хуже», ведь талант и текст не имеют возраста, речь об отсутствии сомнений у иных театральных деятелей, как симптоме омертвения. «Чайка» же К. Богомолова по форме — спектакль общепримиряющий. В ней актеры «старых» и «новых» форм одинаково понимают, что «время уходит», а потому нельзя «ни прятаться, ни лгать»…
Новая версия «Чайки» — спектакль сомнений, постоянных сверок и сопоставлений с первоисточником. Через этот анализ и приходит уверенность в избранной трактовке. Не как в единственно верной (в том и основное отличие от иллюстративного театра), но как в одной из верных. Чехов вариативен, но именно в его вариациях и нужно блуждать. Выбираться из лабиринтов, противоречий, не упрощать, не адаптировать, не подминать под заранее выбранную для спектакля тему, но сохраняя полутона, выделять из текста то, что важно для режиссера сегодня. Из текста. Потому мысли о том, что К. Богомолов «ограничил себя рамками текста», или «самоустранился», или «посмеялся над публикой, предложив ей текст автора в чистом виде», мелки и недостойны ни автора, ни театра, ни режиссера. Да и не бывает текста в чистом виде. Всегда есть соавтор-читатель, его восприятие, опыт, воображение. Не найти чистого Чехова: ни в театре, ни в библиотеке, ни в доме-музее. Чехов был-есть-и-будет, а чистый Чехов — по той же формуле, но с частицей «не».
Режиссерская, что никак не противопоставляет ее автору, «Чайка» К. Богомолова по форме может показаться простой. В простоте и подвох. В наисложнейшей простоте. Математически выверенной. До интонации, до жеста. Нет в ней скупости, напротив, всего довольно — и чувств, и боли, и того, что непременно должно быть, — любви. Сцена пуста, но нет пустоты в спектакле, верно уловившем тон чеховской драматургии. В ней все действия, все поступки совершаются за сценой, между строк, за занавесом. Попробуйте выделить «логлайн» (описание сюжета, выраженное в одном предложении) и выйдет «небольшой рассказ», с паузами, уточнениями, противоречиями… Не то, что главных и второстепенных, здесь действующих лиц с трудом найдешь.
Не превратить «Чайку» в чучело, помимо прочего, удалось режиссеру. Дважды. Помните, Тригорин поручил сделать чучело из убитой чайки? Вы помните, а он забыл. «Сюжет для небольшого рассказа» стал рассказом. Так к чему в памяти держать, тем более на книжной полке? В голове «ворочается тяжелое чугунное ядро — новый сюжет»… А заказ выполнен. На сцене появляется «чучело» Нины Заречной. Выпотрошенное. Иссушенное. Поседевшее. Роль Нины во втором акте исполняет Роза Хайруллина. Контраст ярчайший, но после улыбки, завершившей первое действие, это явление, эта перемена уже не могут напугать. Она жить торопилась, чувствовать спешила, «гнала лошадей, гнала», мечтая о колеснице, а ныне живет третьим классом. И по Треплеву, по Тригорину, по Чехову: кругом все «одно и то же, одно и то же». Круговая композиция — это красиво в театре и страшно в жизни. Все дебюты (любовь, роли, ребенок) позади. Была девушкой в белом, девушкой в голубом, жизнь окрасила в серо-коричневое (оттенки костюмов Тригорина и Треплева из первого акта). Уже не мечтает — все сбылось — и актерство, и связь с Тригориным, которого, испытав муки творчества, она за муки же полюбила вновь и с новой силой. Дым любовный вытеснился сигаретным. Но любовь осталась. Не к писателю, цитирует она, по иронии, Тургенева, не к «обложке», к своему автору, а вдруг он ее перепишет, вдруг приберег для финала счастливый конец? Это уже не мечта, не надежда, а вера. Ее «насильственное представление». Ее луна.
В первом акте за Ниной струился свет, во втором — в полутемную комнату за ней входят тени из пьесы Треплева, тени озера, тени прошлого. «Ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни», — ее теперь даже не сыграть. Тихо, без знаков препинания, без слез (выплаканы) речитативом твердит свою исповедь Заречная-Хайруллина, «перечень взаимных болей, бед и обид». Треплев на нее и не взглянет на прощание. Сбывшегося не избыть, а для новых мечтаний-метаний нет уже времени. «Время наше уходит», ушло. И прав был доктор Дорн — «всякая жизнь должна иметь конец». Треплев последует предписаниям врача. И так ведь не было ни одного живого лица (это повторит Тригорин со слов Заречной), ни в книгах его, ни в зеркале. Не перенесет он жизни, «ни такой, как она есть, ни такой, как она представлялась в мечтах». Пусть и сбывшихся.
…Доктор объявит причину смерти. Услышат ее все, кроме матери. Снова зазвучит полная боли, тщетности, «бесприютных скитаний» «Лунная соната». Зазвучит не о любви, о смерти. Скорбно. В танце уведет Аркадину Тригорин. И он писатель, и она актриса, попали и они в круговорот. Теперь их ничто не разлучит. Маша стянет скатерть за столом для игры в лото как глазет, занавес заскользит по сцене. Чайка на нем расправляет крылья. Летит.
Журнал «Театральный мир».
ФОТО ГАЛИНЫ ФЕСЕНКО.