Эмилия Деменцова

Но профессией он не исчерпывается и ролям не уступает. Тут можно уйти в перечисления, перелистывания ролей-глав, затем от количества перейти к качеству, но что поделать с качественным количеством?!  Отмечен признанием зрителей и коллег, премиями. Богом отмечен…

Сегодня переберут множество восторженных эпитетов, сегодня он родился. А лучше бы без лишних слов, ибо то, что в другие дни кажется недостаточным, в этот ощущается преувеличенным.  Штампованные похвалы сами себя обесценивают. Заменимы и они, и фамилии к ним приставляемые. Удержитесь, не так громко, оставьте что-то на завтра или оставьте при себе, если это очередное прилагательное из словаря синонимов. Не уравнивайте, превознося. Сегодня всемирный день ненасилия, так не штампелируйте, пусть искренне и благожелательно, того, кто не успел обрасти штампами. Штамм таланта тому воспрепятствовал. Не штамм вируса (ах, если бы талант передавался воздушно-капельным), но заражает, точнее, заряжает подпавших под его действие. А вот тут без словаря не обойтись: «штамм (нем. Stamm, буквально — ствол, основа) — культура микроорганизма определенного вида, отличающаяся по происхождению от другой культуры того же вида».  Не калиброван, если только похвалами, но это тот случай, когда оценка «отлично» суть отлично от других и многое от личности. Отсюда нездешность, «неслитость» с пейзажем. Найдете 10 отличий? Найдете большее….

Вы спрашиваете почему «микроорганизм»? Потому что то, что составляет талант, недоступно глазу. Не разглядишь его в анкете, в дипломе, на фото. «Талант видно сразу», -это штамп и не раз опровергнутый. Но если не видно, не значит, что нет. Нужно время. Отсюда паузы и длинноты в биографиях. Ждут когда наладится зрение глядящихи высматривающих, протирающих стекла и штаны. Впрочем, эти паузы тоже полезны. Это разгон. Пусть ждёшь, зато не приходится догонять, как Тригорин, в котором он выйдет сегодня на сцену: «…я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я всеотстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд».

Его поезд дальнего следования…Простите, заболталась, не представила, да вы, вероятно, знакомы, — Игорь Миркурбанов.

Кстати, о поездах. Если в театр попасть не удалось, сядьте поудобнее перед монитором, наберите в YouTube «»Москва — Петушки» в постановке Игоря Миркурбанова» и поезжайте.  В добрый час!

В Израиле, где впервые была опубликована поэма Венедикта Ерофеева, в театре «Гешер» Игорь Миркурбанов сочинил и исполнил спектакль «Москва-Петушки». Вид глаголов совершенный, форма времени – прошедшая. Прошедшая с успехом, аплодисментами, аншлагами. С тех пор актер поменял сцены, стены, страны, но ерофеевский персонаж следовал за ним неотступно. В перечне сыгранного актером нет второстепенного, может быть его многоплановость — главная причина отсутствия ролей второго плана, вывода их на план первый, затмевающий.  Как бы то ни было, но роль Венички Ерофеева оказалась чрезвычайной. Моноспектакль полиактера (разноОбразного) Игоря Миркурбанова стал для многих спектаклем понаслышке – о немв Москве были наслышаны от видевших, впечатленных, преисполненных актерским исполнением. Есть такой особый род спектаклей, которыми даже те, кто не видел их, очарованы. Реклама тут ни при чем, если только не считать рекламой распространение информации о том, чего уже нельзя увидеть, о впечатлении, которое упущено, ибо спектакль из репертуара переведен в архив.  Изустные, оставшиеся в рецензиях, откликах, воспоминаниях, они обретают эпитет «легендарные». Их видоки могут гордиться увиденным, а послухи– завидовать очевидцам. «Три сестры» Вл.Ив. Немировича-Данченко, «Филумена Мартурано» Евг. Симонова, «Павел Первый» Л.Хейфеца – список у каждого опоздавшего зрителясвой, но иные названия спектаклей – кочевые.

Новая волна разговоров о спектакле  «Москва-Петушки» театра «Гешер» накатила после премьеры театра Ленком «Вальпургиева ночь», в которой Игорь Миркурбанов вновь примерил роль Венички.  «Посравнить да посмотреть» одного артиста в одной роли, если судить по программке, редкий случай.  Редко счастливый, ибо Гераклитово поучение имеет мало исключений. Повторить успех, но не повториться – сложнее и ответственнее вдвойне.  Но случай Миркурбанова случай неправильный, не следующий заведенным, выработанным образцам и правилам. Оттого иочередная встреча актера с текстами Венедикта Ерофеева стала для зрителей, пользуясь словами автора, временем «от рассвета до открытия». Оттеатрального рассвета, каким стал спектакль 2000 года, до открытия нового актера и нового в актере и в 2000, и пятнадцать лет спустя. Сегодня в этом может убедиться каждый, ибо полная версия спектакля «Москва-Петушки» засветилась на интернет-небосклоне.

Стократ проговорено: спектакль на пленке умирает, остановленное мгновение теряет «прекрасность», живые эмоции в переводе на пиксели меркнут.  В просмотре записи спектакля больше рамок: рамка сцены оказывается вписана в рамку монитора, обрамленного интерьером. Антракт по требованию – только нажми на паузу, бисы в неограниченном количестве – одним кликом на «перемотать», — все это придает спектаклю качество ему изначально не свойственное, – эргономичность. «Театр на экране» невольно оказывается приспособленным подзрителя, что, однако, не тождественно «удобному», обслуживающему театру с комфортабельными креслами и пьесами, сладкими напитками в буфете и лицами на авансцене, театру, переводящему мозги зрителей в «спящий режим», театру без звука — без отзвука времени.  Справедливости ради, и такой театр пользителен, как СПА, – расслабляет, от/раз-еще-раз-еще-много-много-раз-влекает хронически усталую аудиторию. Кажется, что театр иного рода, требующий от зрителей режима перезагрузки, не приспосабливающийся, но вовлекающий публику, не дающий ей отсидеться в темноте зала, на пленке теряет весь эффект. Конечно, острота восприятия притупляется: помехи пленки, узость обзора, операторский субъектив (который все же, кажется,  честнее и объемнее субъектива критика, хотя и то, и другое взгляд чужих глаз). Но разве потемневшие полотна старых мастеров вызывают в нас меньший трепет? Темнеет лак, а не талант художника. Так, приглядевшись, освоившись, в урезанном монитором пространстве спектакля, начинает проступать то самое неподдельное театральное ощущение (никакого оксюморона, речь об ощущении театра, а не театральности, окутывающей атмосфере сцены, а не притворства). Есть спектакли, опровергающие пленку, наделяющие ее сокровенным титулом хранительницы, а не убийцы театрального чуда, сказительницы, а не исказительницы. «От Москвы до Петушков ехать ровно два часа пятнадцать минут» (кстати, со времен Ерофеева это время всем техническим новшествам и стремительным скоростям вопреки, увеличилось) – запись спектакля длится почти столько же, она увеличена на то время, что зал, стоя, аплодирует создателю спектакля — «одному за всех» (инсценировщик, постановщик, актер) Игорю Миркурбанову, а также сценографу Михаилу Краменко и ответственному за подбор музыки Эди Сомирену. За эти два с четвертью часа преодолевается не только время (из 2015 в 2000, а потом в 1970), но и пространство, так что, когда в спектакле вдруг звучит голос «контролера»: «Театр полон безбилетных пассажиров. Просьба приготовить билеты для проверки», то судорожно начинаешь искать, что бы такое предъявить монитору — электронный «входной» или «контрамарку». Безбилетствуешь, как и главный герой поэмы, и упиваешься. Не алкоголем- спектаклем.

Театральный мрак нарушается одной спичкой. Так обнаруживает себя тот, кто завернут в эту темноту, -скрывается в ней или ему просто «не светит»,  — станет понятно позднее. А пока «тьма есть тьма, и с этим ничего не поделаешь». Кажется, что камера дрожит, но это вздрагивает некто, озябший пощипывающим зимним утром, уязвимый ветрам и веяниям. Закуривает, чтобы согреться, ничего другого «для сугреву» под рукой нет. Наступил день сегодняшний, проступили во всем облике дымящего сигаретой черты «после вчерашнего», притулился он на корточках, «тих и боязлив». Смотрит вверх, то ли робея перед высоким, то ли ощущая свою малость перед громадным. Загорается на экране позади него портрет Венедикта Ерофеева с сигаретой. Не прикурить от черно-белого фото, но, кажется, искра того, кто глядит со снимка пала на примостившегося перед ним. Да и огонек спички, красная точка сигареты – нечто вроде свечки в память о том, кто рано сгорел. Пока спичка догорает, успеваешь подумать о том, как много смысла и чувства в этой завязке спектакля, начавшегося не словом, но минутой молчания, чем-то вроде ритуала, обращения к автору с просьбой вывести его текст на сцену, заверением, что читать его станут подряд и никто не будет оскорблен, – об этом писал автор в «уведомлении» к поэме, озвученном в спектакле закадровым голосом. Вот ведь и в «Вальпургиевой ночи» в финале повисает полотно с портретом писателя, но этот знак почитания обрывает повествование, заменяя подлинный трагический финал, приставной, с оттенками навязанного сожаления, развязкой. Спектакль превращается в литературный вечер или вечер памяти, в нем словно бы эпилог написали поверх концовки, а последнее слово доверено не автору, но словам о нем. Впрочем, эти мысли в сравнительной степени нужно отбросить, дабы не ссорить два разных по форме, содержанию, театральным, временным и ассоциативным нетто и брутто спектакля. Разве что одинаково примечательных, но по-разному метких… Но вот Веничка на экране устал слушать эти зрительские («из будущего») мысли, бросил сигарету,  не докурив, и отправился к Курскому вокзалу. Ударили в голову куранты, пролился из воронки репродуктора гимн словами про нерушимость союза и свободу республик, и поплелся, ковыляя и падая гимну не в такт Веничка; но дабы успокоить содрогнувшуюся под заповедный напев действительность, шатающуюся (расшатанную) перед глазами, вновь присел он и начал свое, но про нас: «Все говорят: Кремль, Кремль» (выговаривая «кре-мыль», что, кажется, точнее отражает его содержание). Поддержанные аккордами, а не жизнью, подержанные строчки гимнаотозвались и в теперешней государственной песне про «братских народов союз вековой» и «Отечество наше свободное», только кавычки здесь не по причине цитирования, а из-за реальности, в которой к каждому слову гимна хочется приписать «якобы»).

Говорит Веничка, что в поисках Кремля держал путь в центр, и дабы не думала публика, что внутренний его компас размагничен, показывает ей свой ориентир – изображение Кремля на старой купюре. Кремля, сетует, так и не нашел, и, с горя, разменивает купюру на то, что заполнит его чемоданчик, а потом и стакан, который в нем пылится. Поклажа (читай – реквизит) нехитра, но случайного в обклеенном вырезками из газет и журналов чемодане нет. Все свое – с собой: и гардероб сменный, и мини-бар, и расческа с редкими зубьями (примета интеллигентного человека) и зеркальце, чтобы на себя со стороны поглядеть, себе догорающему, зардевшемуся не от «красненького», а по «щепетильности сердца», потертому, что свой чемоданчик, -себе в глаза посмотреть. А вот «сам себе режиссер» — исполнитель моноспектакля – сможет себя увидеть лишь в финале, «на конечной», в глазах зрителей. А пока вынимает Веничка белое полотно с каймой в цветочек, расстилает на чемоданчике, а мятый носовой платок заправляет за воротник – вот и готова сцена в привокзальном ресторане. Подвешенный на «стенке» гобелен со сценой охоты – моментально задает логово петушинской обольстительницы, а укачивание чемодана под вспышки света, имитирующего движение поезда, – дорогу к ней. Такими изобретательными приемами полон спектакль.

«Раскудрявый, клен зеленый, лист резной» оглушает громкоговоритель того, кто как «клен опавший, клен заледенелый». Впрочем, сам-то он сравнивает себя с сосной – «пока не рухну, вечно буду зеленым», а жизнь все к земле прибивает, глядя на него то как на «грязный лютик», то как на «облетающий одуванчик». Ветер обдает, и холод свое дело знает, и некому согреть Веничку, некого прижать ему к сердцу кроме чемоданчика. Та, с которой жаром воспылать можно, – в Петушках; тот, кто плоть от плоти, недавно в жару лежал и болел – за Петушками. Ей, распутной, везет Веничка триста грамм конфет «Василек» и «Песнь песней», не уступающую Соломоновой; ему, распускающемуся, два стакана орехов, «поросячью фарандолу» и слова колыбельные, облитые болью и любовью. Пусть нет у Венички пункта приписки, но есть пункт назначения, туда и едет, приглашая: «Поезжайте со мной – о, вы такое увидите!».

В спектакле много музыки, но она не «подзвучивает» текст, не разбавляет,  не заглушает музыку слов. Нет в нем вставных номеров,  отвлекающих маневров. Вот подгоняет себя герой: «Иди, Веничка, иди», и актер, прижав к груди чемоданчик, начинает покачиваться из стороны в сторону, стоя на месте перебирать ногами под задорную мелодию. И это оправдано не только сценическим решением, но логикой текста, в котором решение персонажа двинуть в сторону вокзала и глава «Москва. Площадь Курского вокзала» отделены пустымпространством на листе.  В этих «проглоченных» абзацах –путь персонажа, который так бодро, экономно и ненавязчиво проиллюстрирован в спектакле. Писатель использует цезуру, актер – сценическое движение, а суть одна, и находчивость постановщика как раз и заключается в верно найденном эквиваленте.

Большинство музыкальных треков в спектакле принадлежит Бенуа Журесу, композитору шоу «Quidam» (досл. Некто) цирка Дю Солей. Этот Некто – человек без головы, но с зонтиком и котелком, одинокий странник Эдварда Грига или Рене Магритта. Не тот ли это Веничка, что балансирует на высокой платформе (как в цирке – на канатной дороге), так что за него страшно делается, что сорвется, не доедет, соблазнится на предложение другого «некто» из поэмы — «без ног, без хвоста и без головы» -сорваться из на полном ходу несущейся электрички?  Веничка где-то под куполом на фоне цветомузыки (как у Александра Блока: «Зарево белое, желтое, красное, /Крики и звон вдалеке») занимается эквилибристикой, и словесной в т.ч.. Хочет быть понятым, но не стремится быть понятным. Как у артистов Дю Солей есть свой выдуманный язык циркиш, постигаемый не умом, но чувством, таки ВеничкаМиркурбанова переводит текст Ерофеева на иной уровень, обогащая восприятие даже тех, кто хорошо знает поэму. Своего не дописывает, текст блюдет (удивительно, как подготовленная для спектакля инсценировка,  в которой сокращения неизбежны, не вызывает ощущения неполноты текста), но не просто читает слова, а предлагает их с вычитанным в них смыслом. У актера для этого многовозможностей: голос — его Миркурбанов часто меняет, так какиграть приходится не только за Веничку, грассировать, сочинять каждому, даже эпизодическому лицу поэмы, свою интонацию, ритм речи («Может, я играл в бессмертную драму «Отелло, мавр венецианский»? Играл в одиночку и сразу во всех ролях?»). То хрипеть, то срываться на крик, то пьянеть, то в следующий миг отрезвляться, следя за дикцией, и добиваться того, о чем часто любил повторять Юрий Любимов: «Согласные тоже звучат». Акцент на согласные в окончаниях слов – отличительная черта актера. Как и умение одним только голосом добиться особой проникновенности, доверия аудитории. Есть в спектакле микрофон для создания особого звукового ощущения или эха, но даже громкость в спектакле не нарушает его камерность. Дыханиетоже становится у актера выразительным средством – то он задыхается, шатаясь, то дышит часто-часто, то еле слышно; вздыхает то мечтательно, то надсадно, а то и вовсе одним только выдохом передает слово, которое было выведено на запотевшем стекле в вагоне петушинской электрички. Это притом, что актеру еще нужно держать дыхание, чтобы его хватило на все монологи полнометражного спектакля. А ведь нужно, порой, и подпеть (под И.Козловского), и пританцевать (под ВИА «Аккорд»), впадать и в лихорадку, и в неподвижность.  Взгляд заполняет мгновения тишины, руки, на которых надетыми на них митенками, сделан акцент, никогда не бывают в покое,  лицо без гримас и грима (если и был он, то весь остался на платке, которым актеру часто приходится промокать лицо) выражает то блаженную улыбку, то пьяное умиротворение, то отчаяние и, подстать темноте спектакля, – беспросвет.

«Зря играете одинокого пешехода», — звучало в «Доживем до понедельника». Вот и Веничка Миркурбанова не одной трагедийной краской писан.  «…И шутить даже если тяжело…», — доносится из динамика и поддерживается смехом зала. Не пошлым (хотя и успевает осведомиться актер, —  «Детей (в зале) нет?», — прежде чем выдать что-то такое, что ныне загоняет книги Ерофеева в полиэтилен, а людей в краску – краску от здорового смеха, а не скабрезности).  Без мата, курева и выпивки немыслим Ерофеев, но нет в сценическом выражении этого триединства инфантильности или утрирования. Легко (но какого труда это стоит), естественно, незаученно обращается актер в зал, играет с ним, не заигрывая, шутит один на один со зрителем, на расстоянии, которое можно счесть за погрешность, настолько оно мало, не тяготеет к стендапу, мысли смакует, а не фразочки, не ядреные словечки… Вот у кого-то в «электричке» зазвонил телефон, не растерялся актер, обратился к пассажиру «Где это средство мобильной дистанционной радиосвязи? Давайте послушаем», — и тем восстановил нарушенную посторонним звуком атмосферу спектакля…  И публика улыбнется Веничке, и ангелы осклабятся. Те самые, «аньгелы» (так нежно называет их актер), которые пьющему Вене будут говорить «На здоровье!», откровенничающему, что тяжелоему, посоветуют мнимую легкость бутылочного дна, и бросят его там же, на дне, это уж после выяснится, что – на вершине.

То, что вызывает у особо впечатлительных зрителей потребность крикнуть «браво!» посередине спектакля, могло бы быть объяснено не только талантом актера, но и предысторией его обращения к ерофеевской поэме. Не может эта книга быть случайной, праздно взятой с полки. Впрочем, это для разговора о спектакле — лишнее, как и все, что лежит за пределами постановки. Да и разве все выскажется в ответ на любопытное: «Почему Вы выбрали это произведение?». В спектакле без занавеса и без того раскрыто чересчур. Это не водка, это, как сказал бы Кот Бегемот (хотя и не жаловал Венедикт Ерофеев булгаковский роман), — чистый спирт. Здесь откровения человека, которому все дошло до горла, и потому он начинает пить «из горлА». Выпитое персонажем каплями проступает на лице актера, но физическая трата себя исполнителем не подменяет, как это часто бывает, душевную муку его персонажа.

«Явлений раздвинь грань, / Земную разрушь клеть/ И яростный гимн грянь — / Бунтующих тайн медь», — каркас декорации тенями отражается на заднике сцены. Лестница, перекладины которой точно шпалы железной дороги, образует мелкую решетку, тенеты, которыми оплетено пространство вокруг Венички. Из них не вырваться, только небо над головой пока не в клеточку, вот и карабкается он вверх по косой лестнице. Не к месту под солнцем, но туда, где воздух, пусть и разреженный, но не отравленный. Клубится суета вокруг, свет, если и проникает, то сквозь бутылки белого и зеленого стекла, не расцвечивает одиночества. Отчаянного, не выливающегося, точащего. В пути оно легче переносится, иВеничкевыпадает (су)дорога.  Рассказывает он о «Римском-Корпусове», звучит в спектакле «Полет шмеля», и вспоминается путешествие другого персонажа, пусть шмеля, а все ж таки царевича, как и Веничка – с обостренным чувством справедливости: «Ну, теперь, мой шмель, гуляй, судно в море догоняй, потихоньку опускайся, в щель подальше забивайся».  Забьется Веничка в щель,  попытается спрятать «то, что в душе и за душой» за слоями рубах, пиджаков, телогреек, (в ушанке, шарфе, тепломисподнем и гетрах, играя в «морозном»  Израиле;  костюмы – Анна Ицкович),  но не умолчит, тем себя и выдаст. Пойман будет.

«Я одинок. Я отдаю себя вам без остатка», — но тару принимают охотнее, чем человека. Тот, в кого стреляли из нагана, говорил, что электрон так же неисчерпаем, как и атом, и оказался прав. Вот и человек что тот электрон – неисчерпаем, и тоже элементарная частица, винтик с высоты государственного полета.  Но они ржавеют, сбивается на них резьба, возникает «расстройство чувств, нарушение координации, дрожь в руках, в висках боли – от любви к Родине» (этой фразой из ерофеевского «Бесполезного ископаемого» дополнил Миркурбанов текст инсценировки), и тогда их, переживших сломы, давление, тяжести выбрасывают на лом.  И тогда тот, кто молча терпел, вдруг задирает голову кверху. Не браво и гневно, но трепетно и с замиранием, ибо не к верхам обращается, но к тому, кто над всем. «И весь в синих молниях, Господь мне ответил…» — после этой реплики в спектакле звучит фонограмма следующего содержания: «Буквально на наших глазах мир меняется и меняется в лучшую сторону…».  Спектакль из 1970 переходит в 1976, (тогда была произнесена Л.Брежневым эта фраза), но это не нарушение хронологии, просто ерофеевский текст еще долго не будет нуждаться в осовременивании. Устаревают в нем названия напитков, но суть остается для нашей страны вневременной.  Господь молчит, а господа из года в год уверяют, что «жить стало лучше, жить стало веселее».   Дорога и время идут по кругу, а билет всегда почему-то оказывается в один конец. Отстал Веничка от кремлевских курантов, зажил в своем времени, не догоняющем и не спешащем. Но часы нагнали, а часы-то с боем.  Реплику «Началось избиение» продолжает то, с чего начался спектакль – гимн, настойчивым хором извещающий, что время Венички истекло, кровью истекло и потом.  Но не обернется в спектакле поэма памфлетом, не прокомпостирует сиюминутностьотдельно взятой страны, не упростится до обиды или упрека. Пока дымится в руках надломленного героя окурок, как дымился он в полуоткрытом рту располовиненного поездом человека, упомянутого в поэме,  есть время сказать что-то важное, надмирное, вопросить что-то единственно верное, без лишних слов и уточнений. Не «Кто виноват?», не «Что делать?»  и даже не «Где я?» и «Кто здесь?»,  но неизмеримое «Зачем-зачем-зачем?». Глухое и мягкое. Не молящее и не упрекающее. Звучащее в точке от ответа, который не записать, не передать, не озвучить, который, в отличие от вопроса, не повторяется.

…Выслушать спектакль, уйти куда-то в ЗТМ, ворочаться в «зачем-зачем-зачем?» и очнуться от голоса кого-то невидимого, но настойчивого, имеющего сообщить что-то именно теперь единственно важное:

«Поезд дальше не идет, просьба освободить вагоны».

Талифа-куми?